Wednesday, June 22, 2011
ജോൺ അബ്രഹാം അമ്മ അറിയാൻ അനുഭവം ഓർമ്മ
കെ എൻ ഷാജി അറിയാൻ
സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ
‘അമ്മ അറിയാൻ’ തുടങ്ങിയതറിഞ്ഞ് കേരളമെമ്പാടുമുള്ള അരാജകവാദികളായ ചെറുപ്പക്കാർ തോളിൽ സഞ്ചിയും തൂക്കി ചുണ്ടിൽ പുച്ഛം കലർന്ന പുഞ്ചിരിയുമായി അമ്മമാരോട് യാത്ര പറഞ്ഞ് വീടുവിട്ടിറങ്ങി. ഉദരംഭരികളായ അവർ ഷൂട്ടിങ് സംഘത്തോടൊപ്പം ഊരുചുറ്റി. പത്രക്കടലാസ് കുമ്പിൾ കുത്തി അവർ നാടെങ്ങും പണപ്പിരിവു നടത്തി. പക്ഷെ ആ ചില്ലറകൾ അവരുടെ തൊണ്ട നനയ്ക്കാൻ തികയില്ലായിരുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ ആ ഉത്സാഹക്കമ്മിറ്റികൾ ‘ഒഡേസ’യ്ക്കോ ജോണിനോ ഗുണം ചെയ്തില്ല, ദോഷമേറെ ചെയ്തുതാനും. അവർ ഷൂട്ടിങ്ങിന് ഒട്ടേറെ തടസ്സങ്ങളുണ്ടാക്കി. ജനക്കൂട്ടത്തെ നിയന്ത്രിക്കാൻ ജോൺ ഏറെ പാടുപെട്ടു. എല്ലാവരും പ്രൊഡ്യ്യൂസർമാർ. പലരും സഹസംവിധായകർ. ചിലർ സൂപ്പർ സംവിധായകർ. വാളെടുത്തവരെല്ലാം വെളിച്ചപ്പാടന്മാർ? ഇവരുടെ ശല്യം കൊണ്ട് ജോൺ പൊറുതിമുട്ടി…” കെ എൻ ഷാജിയുടെ ‘തിക്തതീക്ഷ്ണമായ ജോൺ സ്മരണ‘ എന്ന ഓർമ്മക്കുറിപ്പിലെ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ജൂൺ 12-18) രണ്ടാം ഭാഗത്തിൽ ഈ രീതിയിൽ തുടർന്നുപോകുന്ന വാചകങ്ങൾ വായിച്ചപ്പോഴുണ്ടായ പ്രതികരണമാണ് ഈ കുറിപ്പ്
എന്റെ അറിവിലും അനുഭവത്തിലും അമ്മ അറിയാൻ എന്ന സിനിമ – സംഭവം - സാധ്യമായത്, അന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ ഒട്ടേറെ ഘടകങ്ങൾ അനുകൂലമായി വന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്: ‘റാഡിക്കൽ ശൂന്യത‘ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷം, ഇത്തരം പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ‘പ്രയോജന’മാലോചിക്കാതെ ഒരുമ്പെട്ടിറങ്ങാൻ തയ്യാറുള്ള മനുഷ്യരുടെ കേരളമെമ്പാടുമുള്ള സാന്നിദ്ധ്യം, കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള സിനിമാപ്രവർത്തകരുടെ – പി കെ നായർ, ജി വി അയ്യർ, ചലം ബന്നൂർക്കർ - സഹായം, ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം, മികവു തെളിയിച്ച സാങ്കേതികപ്രവർത്തകരുടെ നിസ്വാർഥമായ പങ്കാളിത്തം, ജോണിനോടും ഈ നിർമ്മാണപദ്ധതിയോടും കെ എസ് എഫ് ഡി സി പോലുള്ള പൊതുമേഖലാ സ്ഥാപനത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിലിരുന്നവർ കാണിച്ച ആഭിമുഖ്യം തുടങ്ങി പലതും അത്തരം ഒരു ‘സംഭവ’ത്തിനുള്ള കാരണങ്ങളായിത്തീർന്നു. തീർച്ചയായും ഇവരെ/യെ എല്ലാം തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടും വ്യക്തിവിശേഷം കൊണ്ടും പ്രചോദിപ്പിച്ചൊന്നിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞ ജോൺ അബ്രഹാം എന്ന പ്രതിഭയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം നിർണ്ണായകം തന്നെയായിരുന്നു. ഒരർഥത്തിൽ ജോൺ തന്റെ മുൻകാല അലച്ചിലുകളിലൂടെ കേരളത്തിലുടനീളം സമ്പാദിച്ച സുഹൃദ്സംഘങ്ങളുടെ ഒരു കണ്ണിചേരൽ കൂടിയായിരുന്നു ആ സിനിമാസംരംഭം. എഴുപതുകളെ പ്രചോദിപ്പിച്ച പലതരം പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും രാഷ്ട്രീയകലാസാംസ്ക്കാരികസംരംഭങ്ങളിലൂടെയും സാഹസങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോയവരായിരുന്നു അവരിൽ ഭൂരിപക്ഷം പേരും എന്നതും, ആ സിനിമയുടെ പ്രമേയം അത്തരം ‘ചരിത്രാവശിഷ്ടങ്ങളി’ലൂടെയുള്ള (മനുഷ്യർ-ഓർമ്മകൾ, സ്ഥലങ്ങൾ-ചരിത്രം, സംഭവങ്ങൾ- സ്മാരകങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ) ഒരു യാത്രയായിത്തീർന്നതും ഇത്തരം ഒരു അപൂർവ്വ ഒത്തുചേരലിന്റെ രസതന്ത്രവുമായിക്കൂടി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
ഫറൂക്കിലെ തന്റെ ക്വാർട്ടേഴ്സിൽ ജോണിന് ഏറെക്കാലം ആതിഥ്യമരുളിയ കുഞ്ഞിലക്ഷ്മിടീച്ചർ, ഫറൂക്ക് സോമൻ, ജോണിന്റെ മറ്റൊരു അഭയസ്ഥാനവും ഒഡേസയുടെ ആദ്യകാല പ്രവർത്തനസ്ഥലവുമായിരുന്ന ഫറുക്ക് ആർട്സ് കോളേജിലെ നാരായണൻ മാഷ്, മറ്റു അധ്യാപകർ, അതിനടുത്ത് ചായക്കട നടത്തിയിരുന്ന കുട്ടപ്പനും രവിയും, ജോണിനെ ഫറൂക്കിലേക്കു കൊണ്ടുവന്ന സോമശേഖരൻ, സുധി, അമ്മ അറിയാനിൽ അഭിനയിച്ച, പിന്നീട് കാണാതായ അയ്യപ്പൻ, കോഴിക്കോട് മെഡിക്കൽ കോളേജിലെ ഡോ ബ്രഹ്മപുത്രൻ, ജഗദീഷ്, ബാലു, ഹേമന്ത്, ആർട്ടിസ്റ്റ് മോഹനൻ, ഒഡേസയുടെ ഏക ‘ഓതറൈസ്ഡ് സിഗ്നറ്ററി’ പരപ്പനങ്ങാടിയിലെ യജ്ഞമൂർത്തി, സമദ്, പട്ടാമ്പി കനറാ ബാങ്കിലെ ശശി, കൊച്ചിയിലെ ഉത്തമൻ, ഈ പി ജോസഫ്, പാപ്പച്ചൻ, ബെർനാർഡ്, മൂസ, ഏ എക്സ് വർഗീസ്, സെബാസ്റ്റ്യൻ, മധു (പണിപ്പുര), ഷെറീഫ്, പാസ്പോർട്ട് ഓഫീസിലെ അമീർ, റഷീദ്, മാർട്ടിൻ, ഫോർട് കൊച്ചിയിലെ എക്സൽ ഹോട്ടലിന്റെ ഉടമ, ഹംസ, മട്ടാഞ്ചേരിയിലെ ദിനേശ്, സാം, കോയ അമ്പലമേട്ടിലെ ബാലു, അയ്യപ്പൻ കുട്ടി, വൈപ്പീനിലെ ചെല്ലപ്പൻ, പറവൂരിലെ രാജഗോപാൽ, വാസു, തൃശ്ശൂരിലെ ഡേവീസ്, ശിവശങ്കരൻ, നീലൻ, വയനാട്ടിലന്നു താമസിച്ചിരുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ഉത്തമൻ, മനോഹരമായ കയ്പടയിൽ അമ്മ അറിയാന്റെ തിരക്കഥ കേട്ടെഴുതിയ മോട്ടി, പുരുഷു, ഷൂട്ടിംഗ് വേളയിൽ ജോണിന്റെ മൂഡ് വ്യതിയാനങ്ങൾ ക്ഷമയോടെ അതിജീവിച്ച പ്രകാശ് മേനോൻ, പുല്പള്ളിയിലുണ്ടായിരുന്ന റെജി, സൌത്തിന്ത്യൻ ബാങ്ക് ഉദ്യോഗസ്ഥനും ചിത്രകാരനുമായ തോമസ്, അമ്പലവയൽ തോമസ്, ബാബു മൈലമ്പാടി, വൈത്തിരിയിൽ താമസിച്ച് കല്പറ്റ കോളേജിൽ പഠിപ്പിച്ചിരുന്ന അധ്യാപകർ പ്രഭാകരൻ, ഗോപിനാഥ് (വൈത്തിരിയിലെ ഷൂട്ടിംഗ് സമയത്തെ യൂണിറ്റിന്റെ ഭക്ഷണത്തിന്റെയും താമസത്തിന്റെയും മുഖ്യപങ്കു വഹിച്ചത് ഈ നിശബ്ദനായ മനുഷ്യനായിരുന്നു), വൈത്തിരി ആശ്രമത്തിലെ സ്വാമി, കല്പറ്റയിൽ അന്നു മാതൃഭൂമിയുടെ സ്ട്രിങ്ങർ ആയിരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരൻ, പിന്നെ ഷാജി, അന്നു സുൽത്താൻ ബത്തേരിയിലുണ്ടായിരുന്ന കെ കെ കൊച്ച്, സുകുമാരൻ, ജോർജ് ജോസഫ് (കെ എസ് ആർ ടി സി), വിനോദ് (പി ഡബ്ല്യു ഡി), മാനന്തവാടിയിലെ ഫാർമസിസ്റ്റ് പത്മനാഭൻ, സോളിഡാരിറ്റിയിലെ ജോർജ്, അന്നു കണ്ണൂർ ട്രഷറിയിൽ ജോലി ചെയ്തിരുന്ന മോഹനൻ, ആരോഗ്യവകുപ്പിലെ ഗോവിന്ദരാജ്, ബാങ്കു ജീവനക്കാരനായ പ്രേമൻ, കോഴിക്കോട് സ്റ്റേറ്റ് ബാങ്കിലെ ആർ വി രാമനാഥൻ, ടി രഘു, രാജഗോപാലൻ, പിന്നെ വി സുരേന്ദ്രനാഥ്, അച്ചുതൻ കുട്ടി, സിദ്ധാർത്ഥൻ, ഏ കെ എന്ന പാട്ടുകാരൻ, ഇയ്യിടെ അന്തരിച്ച ‘മുടി’വേണു, അഭിനേതാക്കൾ കൂടിയായിരുന്ന കല്ലായി/നിലമ്പൂർ ബാലേട്ടന്മാർ, ശോഭി മാഷ്, നാസിം, പിന്നെ മധു മാഷ്, കെ ജയചന്ദ്രൻ, ആർ മോഹനൻ, ഒഡേസയ്ക്കു വേണ്ടി നാടുനീളെ പ്രൊജക്ടറുമായി നടന്ന മധു, വിവിധ നിർമ്മാണഘട്ടങ്ങളിൽ തിരുവനന്തപുരത്തു നിരവധി വട്ടം വന്ന എല്ലാവർക്കും കിടക്കയും ഭക്ഷണവും നൽകിയ ടെലിഫോൺ ജീവനക്കാരനായ കണ്ണൂർ ബാലൻ, ഇങ്ങിനെ എത്രയോ പേർ യാതൊരു വ്യക്തിതാല്പര്യങ്ങളുമില്ലാതെ ഈ സംരംഭത്തിനു പിന്നിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് ഷാജി മറന്നുപോകുന്നു..
അമ്മ അറിയാനുമായി സഹകരിച്ചവരുടെ ഒരു ‘പൂർണ്ണ’ലിസ്റ്റ് ഉണ്ടാക്കാനുള്ള ശ്രമമേയല്ല ഇത്; അത് ഒരിക്കലും സാധ്യമല്ല താനും. ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ച പേരുകളെല്ലാം തന്നെ എന്റെ ഒഡേസാ പ്രവർത്തനകാലത്ത് ഞാൻ പരിചയപ്പെടുകയും സഹകരിക്കുകയും ചെയ്ത, ഇന്ന് എന്റെ ഓർമ്മയിൽ വരുന്നതുമായ ചില പേരുകൾ മാത്രമാണ്. ഇവരിൽ പലരും നമ്മുടെ കൂടെ ഇന്നില്ല.
അമ്മ അറിയാൻ നിർമ്മാണഘട്ടത്തിലെ പ്രവർത്തനരീതി തികച്ചും അനൌപചാരികവും മിക്കപ്പോഴും മുൻ കാലബന്ധങ്ങളെയും സൌഹൃദങ്ങളെയും അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതും തികച്ചും പ്രാദേശികവും ആയിരുന്നു (ഒഡേസ ഒരിക്കലും ഒരു ഔപചാരിക രൂപം കൈക്കൊണ്ടില്ല എന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല), അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഷാജി ദു:സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ പിരിച്ച പൈസയുടെ കണക്ക് അറിയാതെ – ‘പിരിക്കുന്നവരുടെ തൊണ്ട നനച്ച്‘- പോകുന്ന പ്രശ്നം അവിടെയുണ്ടായിരുന്നുമില്ല.
‘അമ്മ അറിയാൻ’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഞാൻ സഹകരിച്ചത് മുഖ്യമായും അതിന്റെ നിർമ്മാണസംബന്ധിയും സംഘാടനാപരവുമായ കാര്യങ്ങളിൽ മാത്രമാണ്. പലസ്ഥലങ്ങളിലായി എന്നെപ്പോലെ പലരും അതിന്റെ നിർമ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു. അതുപോലെത്തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ ക്രിയാത്മകവശങ്ങളുമായി സഹകരിച്ചവരും ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നു – വേണു, ബീന, കെ ജി ജയൻ, തുടങ്ങി പോലീസ് സ്റ്റേഷനാക്രമണരംഗത്തിൽ പോലീസായിതന്നെ അഭിനയിച്ച പോലീസുകാരും, കോട്ടപ്പുറത്തെ അരി പിടിച്ചെടുക്കൽ സമരത്തിൽ പങ്കെടുത്തവർ - കടക്കാരനും സമരക്കാരും - വരെ അതു നീളുന്നു. ഒരു വ്യവസ്ഥാപിത ഫിലിം നിർമ്മാണം അല്ല ഇതെന്നു മനസിലാക്കി, ജോണിന്റെ പ്രതിഭയിലും കൂടെയുള്ള ‘ഉദരംഭരി‘കളിലും വിശ്വസിച്ച് അതിന്റെ കൂടെ നിന്ന ചിത്രാഞ്ജ്ലിയിലെ അയ്യപ്പൻ തുടങ്ങി അനവധി യൂണിറ്റ് അംഗങ്ങൾ, അന്നു കെ എസ് എഫ് ഡി സിയുടെ തലപ്പത്തിരുന്ന ഭാസ്ക്കരൻ മാഷ്, ഭരത് ഭൂഷൺ, സ്ഥിരം ചിട്ടവട്ടങ്ങൾ തെറ്റിച്ച് എല്ലാ സന്ദർഭങ്ങളിലും കൂടെനിന്ന സ്റ്റുഡിയോ/ലാബ് ജീവനക്കാർ ഇവരെല്ലാം ജോണും ഒഡേസയും ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച സ്പിരിറ്റിനെ പലരീതിയിൽ/തലത്തിൽ അവനവനാവും വിധം ഉൾക്കൊണ്ടു, നിർലോഭം സഹായിച്ചു.
ഉയരങ്ങളിൽ പറന്ന, പറക്കാൻ അറിയുന്ന ജോൺ എന്ന കൊടിയും, ഒഡേസയുടെ നങ്കൂരമായിരുന്ന അമ്മദും മാത്രം പോരായിരുന്നു അമ്മ അറിയാൻ എന്ന ജനബഹുലമായ കപ്പൽ കരയ്ക്കടുക്കുവാൻ എന്നുമാത്രം ഓർമ്മിപ്പിക്കാനാണിത്. സ്വന്തം പേരോ ലാഭമോ ചിന്തിക്കുകപോലും ചെയ്യാതെ ആ ഓളത്തോടൊപ്പം നിന്ന് സഹർഷം സഹായിച്ചുകൊണ്ട് അതിനു പിന്നിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയും ആ സിനിമ സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്ത അനാമികരായ ആയിരക്കണക്കിനു മനുഷ്യരെക്കൂടി നമ്മൾ സ്നേഹബഹുമാനങ്ങളോടെ ഓർക്കുന്നില്ല എങ്കിലും അപമാനിക്കാതിരിക്കേണ്ടതെങ്കിലുമുണ്ട്.
2
Art is not the product of the angel, but the affirmation – and each time the rediscovery – that all people are angels.
-Letter to Massimo on Beauty, Antonio Negri, Art & Multitude
ഇത്തരം എഴുത്ത് – ജോൺ ഓർമ്മകൾ എന്ന ജനുസ്സ് - ജോൺ എന്ന വ്യക്തിയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്നതിന്റെ കൂടി മറുവശമാണെന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു.
ജോണിനെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്നം ജോണിന്റെ കലയെയോ കലാപ്രവർത്തനത്തെയോ കുറിച്ച് എന്നതിനെക്കാളധികം അവ ജോൺ എന്ന വ്യക്തിയെക്കുറിച്ചാണ് എന്നതാണ്. തീർച്ചയായും ജോണിന്റെ കാര്യത്തിൽ നിർമ്മിച്ച ചിത്രങ്ങളെക്കാൾ, എഴുതിയ കഥകളെക്കാൾ വലിയ കല സർഗ്ഗാത്മകത, ഒരു പക്ഷെ ജോൺ നമ്മുടെ മുന്നിൽ ആടിത്തകർത്ത ജോണിന്റെ ജീവിതം തന്നെയാകാം. നമുക്ക് ജീവിക്കാൻ കഴിയാതിരുന്ന, നമ്മളെ നിരന്തരം മോഹിപ്പിക്കുന്ന ഒരു തരം സ്വാതന്ത്ര്യം/ലഹരി/ഉന്മാദം ജോൺ ജീവിതത്തിൽ അനുഭവിക്കുകയും, ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെയായിരിക്കണം ജോൺ പരിചയപ്പെട്ട ഓരോരുത്തർക്കും അത് വെറും മറ്റൊരു പരിചയം മാത്രമായിരിക്കാത്തതും, ഓരോരുത്തർക്കും ആ ബന്ധം വളരെ ആധികാരികവും വൈയക്തികവും ആയ ഒന്നായി ഇന്നും അനുഭവപ്പെടുന്നതും. ജോണിനെ പരിചയപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ആർക്കാണ് സ്വകാര്യമായ ഒരു കഥ പറയാനില്ലാത്തത്? നൊടിയിട ദൈർഘ്യമുള്ള ഒരു പരിചയത്തിൽ പോലും ജോൺ പ്രസരിപ്പിച്ച ആ തീവ്രമായ ഒരുതരം സാന്നിദ്ധ്യബോധത്തെ, ഓരോരുത്തരും ജോണിനെക്കുറിച്ച് എന്നും പ്രചരിച്ചിരുന്ന ഐതിഹ്യങ്ങളുമായി ചേർത്തുകൊണ്ടുള്ള ഒരു രാസവിദ്യയിലൂടെ തികച്ചും വ്യക്തിപരവും അനന്യവുമായ ‘ഓർമ്മ’കളാക്കി പരിണമിപ്പിച്ചു. അത് ജോണിനെ പോലുള്ള ഒരു വ്യക്തിത്വത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മയ്ക്ക് മാത്രം കഴിയുന്ന ഒരു രാസത്വരകപ്രക്രിയയാണ്. അത് ഒരു വശത്ത് തികച്ചും വൈയക്തികമായ പരിചയവും മറുവശത്ത് സമൂഹത്തിൽ പ്രചരിക്കുന്ന മിത്തുകളുടെ ഭാവനാവിസ്താരങ്ങളുമായുള്ള ഒരു പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള ചേരുവയുടെ സൃഷ്ടിയാണ്. അഭിമുഖമായി പിടിച്ച രണ്ടു കണ്ണാടികളെ പോലെ അവയിൽ പതിഞ്ഞ ഓർമ്മകളെ പൊലിപ്പിക്കുന്നു; പെരുപ്പിക്കുന്നു, ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ ‘പുതിയ ഓർമ്മകളെ‘ ഭാവനചെയ്തെടുക്കുന്നു.. വ്യക്തിപരമായ തലത്തിൽ അതു വളരെ ‘സാർത്ഥക’മായ ഒരു അനുഭവവും അനുഭവസാക്ഷ്യവും ഒക്കെ ആയിരിക്കാം എങ്കിലും, ജോണിനെ പോലുള്ള ഒരു വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സാമൂഹികതയെ, അതിന്റെ പടർപ്പുകളെ മനസിലാക്കാനോ, അവയെ വ്യക്തി/കലാകാരൻ - സമൂഹം/വ്യവസ്ഥ – കല/പ്രകാശനം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള പലപ്പോഴും വിചിത്രവും പിടിതരാത്തതുമായ ചലനാത്മകതയ്ക്കകത്തുനിന്നു മനസിലാക്കാനും തടസ്സമായി നിൽക്കുന്നു. ഒന്നുകിൽ ഇത്തരം വ്യവഹാരങ്ങൾ ജോണിനെ ഒരു വ്യക്തിപരമായ ഓർമ്മയായി/അനുഭവമായി സ്വകാര്യവൽക്കരിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ യാഥാർഥ്യത്തിന്റേയും ചരിത്രത്തിന്റേയും യാതൊരു ഭാരവുമില്ലാത്ത ഏതാകാശത്തിലും പറത്താവുന്ന കാറ്റാടിയാക്കി മാറ്റുന്നു. നിങ്ങളുടെ ഉള്ളിലെ ശൂന്യതയ്ക്കും മാടിവിളിക്കുന്ന അപാരസാധ്യതകളുടെ ആകാശത്തിനും ഇടയിൽ വലിയുന്ന ഒരു ചരടാണ് ഇന്ന് നമുക്ക് ജോൺ.
ഈ വ്യവഹാരനിർമ്മാണത്തിലെ ഏറ്റവും വേദനാജനകമായ വശം അത്തരമൊരു വിഗ്രഹത്തെ നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ അതിനു പൊലിപ്പേകാൻ അതിന്റെ അപരങ്ങളെയും വിപരീതങ്ങളേയും നമുക്കു നിർമ്മിച്ചെടുക്കേണ്ടി വരുന്നു എന്നതാണ്. നമ്മൾ ബിംബത്തിനു നൽകുന്ന പ്രാധാന്യവും ദീപ്തിയും അതിന്റെ ചുറ്റുപാടുകൾക്കു വിരുദ്ധമായി നമുക്കു നിർത്തേണ്ടിവരുന്നു. വിഗ്രഹത്തിനു ശോഭ കൂട്ടുവാനായി പശ്ചാത്തലസാഹചര്യത്തിലെ ഇരുട്ട് വർദ്ധിപ്പിക്കണം എന്ന ആഖ്യാനയുക്തി/കുടുക്കിലേക്ക് ഇവ എത്തിച്ചേരുന്നു.
ഇത്തരം ഓർമ്മിച്ചെടുക്കലുകളുടെയും, ജോൺ നിർമ്മിതികളുടെയും ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്നം അത് ഒരു സ്വപ്നത്തെ ‘സാധ്യത‘യും ‘സംഭവ‘വുമാക്കി മാറ്റുന്ന, അതിനു പിന്നിൽ - ത്വരകമായി, പശ്ചാത്തലമായി, നിശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളായി - പ്രവർത്തിക്കുന്ന, കഠിനവും സങ്കീർണ്ണവുമായ പ്രക്രിയകളെ മറ(യ്)ക്കുന്നു എന്നതാണ്. നമ്മിലെ ശൂന്യത കൊണ്ടു നമ്മൾ പൂജ നടത്തുന്ന ഏതൊരു വിഗ്രഹത്തിനും സംഭവിക്കാവുന്ന ഒരു ദുരന്തം.
Friday, June 10, 2011
ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായർ - ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ നിർമ്മാതാവ്
സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ
“നമ്മുടെ സിനിമ ഇങ്ങനെയല്ല വേണ്ടത്. നമ്മൾ വർത്തമാനം പറയുന്നതുപോലെ വർത്തമാനം പറയണം. നമ്മൾ ആഹാരം കഴിക്കുന്നതുപോലെ ആഹാരം കഴിക്കണം. നമ്മുടെ വേഷങ്ങൾ പോലെ ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും വേഷം ധരിക്കണം.”
(ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായരുമായുള്ള അഭിമുഖം, കെ ജെ ജോണി, ‘ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ അണിയറ’, ഭാഷാപോഷിണി, ഒക്ടോബർ 2004).
ഇത് നീലക്കുയിലിന്റെ നിർമ്മാണത്തെക്കുറിച്ചും അതിനുപിന്നിലുണ്ടായിരുന്നവരുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെ ക്കുറിച്ചുമുള്ള പരമേശ്വരൻ നായരുടെ പരാമർശങ്ങളാണ്. അദ്ദേഹം ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അണിയറപ്രവർത്തകരിലൊരാളും, അതിന്റെ സംവിധായകരായിരുന്ന രാമു കര്യാട്ട്, പി ഭാസ്കരൻ തുടങ്ങിയവരുടെ അടുത്ത സുഹൃത്തുമായിരുന്നു. നീലക്കുയിലിലൂടെ കടന്നുവന്ന ആ സംഘം വരും കാലഘട്ടത്തിലെ മലയാളസിനിമയുടെ രൂപത്തെയും ഭാവത്തെയും മാറ്റുന്നതിൽ നിർണ്ണായകമായ പങ്കു വഹിച്ച ഒന്നായിരുന്നു. ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായർ അതിൽ പ്രധാനിയായ ഒരാളായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിയോഗം മലയാളസിനിമയിലെ ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ തന്നെ അന്ത്യമാണ്.
ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായർ സിനിമയിലേക്കു പ്രവേശിക്കുന്ന കാലം - 1950-കൾ - മലയാള സിനിമ – ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയിലും വ്യവസായം എന്നനിലയ്ക്കും – അതിന്റെ തുടക്കത്തിലായിരുന്നു. ഇനിയും സിനിമാനിർമ്മാണം കേരളത്തിലേക്കെത്തിയിരുന്നില്ല; മദിരാശി തന്നെയായിരുന്നു അതിന്റെ തലസ്ഥാനം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ തമിഴ്സിനിമയുടെതായ രൂപഭാവങ്ങൾ മലയാളസിനിമയിലും പ്രകടമായിരുന്നു. മലയാളനാടകരംഗത്ത് തമിഴ്-പാർസി നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനങ്ങളിൽ നിന്നും മലയാളനാടകത്തെ മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ശക്തി കൈവരിക്കുന്ന സമയമായിരുന്നു അത്. പരദേശിനാടകങ്ങളുടെ വാചാടോപത്തിലും അതിഭാവുകത്വത്തിലും സംഗീതാധിക്യാത്തിൽനിന്നുമൊക്കെ മാറി ‘കേരളീയത’യുള്ള പ്രമേയങ്ങൾക്കും അവതരണരീതികൾക്കും രംഗഭാഷയ്ക്കുമൊക്കെയുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾ സജീവമായിരുന്നു അന്ന്. സാഹിത്യത്തിലും അതുപോലെ മാറ്റത്തിന്റെ അലകൾ പ്രകടമായിരുന്നു.
എന്നാൽ അക്കാലത്തും സിനിമയ്ക്ക് അത്തരം ‘തനത്’ ഭാഷകണ്ടെത്തുന്നതിന് വ്യാവസായികമായ തടസ്സങ്ങൾ നിലനിന്നു. പ്രമേയത്തിലും കഥയിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും മറ്റും ‘കേരളീയത’ കൊണ്ടുവരാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടക്കുമ്പോഴും സിനിമയുടെ ഭൌതികപശ്ചാത്തലം – ഭൂപ്രദേശങ്ങളും മറ്റും – അതിന് അപ്പോഴും കൊണ്ടുവരാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. ‘സിനിമാപിടുത്ത‘ത്തിനുള്ള സൌകര്യങ്ങളെല്ലാം തന്നെ മദിരാശിയിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ചിരുന്നതിനാൽ, സിനിമാനിർമ്മാണം അവിടുത്തെ സെറ്റുകളുടെയും സ്റ്റുഡിയോയുടെയും അകത്തളങ്ങളിൽതന്നെ കെട്ടിക്കിടക്കുകയായിരുന്നു.
സിനിമ തികച്ചും കേരളീയമാവണമെന്നാഗ്രഹിച്ച നീലക്കുയിലിന്റെ ശില്പികളെ ബേജാറാക്കിയ ഒരു പ്രശ്നമായിരുന്നു അത്. അക്കൂട്ടത്തിൽ ആ കലാകാരന്മാരുടെ ശ്രമങ്ങൾക്കു പിന്തുണനൽകിയും അവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായരുമുണ്ടായിരുന്നു. അടുത്ത ദശകങ്ങളിലെ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ രൂപവും ഭാവവും നൽകിയവരായിരുന്നു അവർ. കഥയുടെ കാര്യത്തിലും പ്രമേയങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും പാട്ടിലും സംഗീതത്തിലും എല്ലാം തമിഴ്-ഹിന്ദി സിനിമകളിൽ നിന്നു വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന തനതായ ഒരു വ്യക്തിത്വവും തന്റേടവും വികസിപ്പിക്കുന്നതിൽ അക്കാലത്തെ സിനിമാപ്രവർത്തകരുടെ പങ്ക് നിർവചനാത്മകമായ ഒന്നായിരുന്നു. നാടകത്തിൽ നിന്നുള്ളവരുടെ ആദ്യതരംഗം കഴിഞ്ഞ്, ഒരു രണ്ടാം തലമുറതന്നെ സിനിമയിലേക്കു പ്രവേശിച്ച ഒരു സന്ദർഭമായിരുന്നു അത്. രാമു കര്യാട്ട്, പി ഭാസ്കരൻ, എ വിൻസന്റ്, കെ എസ് സേതുമാധവൻ, വയലാർ, ദേവരാജൻ, കെ രാഘവൻ, ബാബുരാജ്, ടി കെ പരീക്കുട്ടി, സത്യൻ, കുമാരി തുടങ്ങിയ ഒട്ടനവധി പേർ സിനിമയിലേക്കു വന്നത് അക്കാലത്താണ്. അത് ഒരു കലാരൂപത്തിന്റേയും വ്യവസായത്തിന്റേയും ശൈശവകാലമായിരുന്നു; ക്രിയാത്മകമായ ചങ്ങാത്തവും, കൂട്ടായ പ്രവർത്തനവും, പരസ്പരബഹുമാനവുമായിരുന്നു അക്കാലത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. പലതരം കൂട്ടായ്മയുടെ സൃഷ്ടികളായിരുന്നു അവരുടേത്. സിനിമാനിർമ്മാണം അവർക്ക് സൌഹൃദങ്ങളുടെ ആഘോഷം കൂടിയായിരുന്നു. അക്കൂട്ടത്തിലൊരാളായിരുന്നു പരമേശ്വരൻ നായരും.
അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ച് എം ആർ രാജൻ സംവിധാനം ചെയ്ത മൂന്നു മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള ‘സിനിമയുടെ കാല്പാടുകൾ‘ എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ പരമേശ്വരൻ നായർ തന്റെ ബാല്യകാല സിനിമാനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഓർക്കുന്നുണ്ട്. തെലുങ്കു സിനിമയിലെ അതികായനായ ബി എൻ റെഡ്ഡി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ദേവത’ (1941)എന്ന ചിത്രം കണ്ടതോടെയാണ് തന്റെ മാധ്യമം സിനിമയാണ് എന്നദ്ദേഹത്തിന് തോന്നിയത് എന്നു പറയുന്നുണ്ട്. (“ദേവതയാണ് അന്നു കണ്ടസിനിമകളിൽ വെച്ച് മനസിനെ വല്ലാതെ ആകർഷിച്ച ഒരു ചിത്രം. അന്നു മനസ്സിൽ തോന്നി, പഠിത്തമൊക്കെക്കഴിഞ്ഞ് ഈ കല പഠിക്കണം എന്ന്, എന്നിട്ട് സിനിമ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒരാളായി മാറണം എന്ന്..“) ദേവത തെക്കേ ഇന്ത്യൻ സിനിമാചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഒരു നാഴികക്കല്ലാണ്. സാമൂഹ്യമായ അനാചാരങ്ങൾക്കെതിരെ ശബ്ദമുയർത്തിയ ഈ ചിത്രം സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയേയും ഉണർച്ചയേയും കുറിച്ച് അന്നുവരെയുള്ള സിനിമകൾക്ക് സാധിക്കാതിരുന്നവണ്ണം പ്രതിപാദിച്ചു. മറ്റു പലഭാഷകളിലും അതിന്റെ പുനരാവിഷ്ക്കാരങ്ങളുണ്ടായി. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നേരിയ സ്വാധീനം ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായർ നിർമ്മിച്ച ചിത്രങ്ങളിലും കാണാം. സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മിക്കവാറുമെല്ലാം തന്നെ: ഉദാഹരണത്തിന് മുറപ്പെണ്ണ്, അഭയം, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിൻ കുട്ടി തുടങ്ങിയവ. ഈ പ്രമേയപരമായ ചായ്വ് ആദ്യകാലസ്വാധീനത്തിൽ നിന്നാകാം.
നാടകീയതയിൽനിന്നും വാചാലതയിൽനിന്നും വിട്ടു മാറി ദൃശ്യപരതയ്ക്കും, യാഥാതഥ്യത്തിനും ഊന്നൽ നൽകുവാനാണ് അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ ശ്രമിച്ചത്. ഒരു നിശ്ചലഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്നതിനാൽ തന്നെ പരമേശ്വരൻ നായർ ദൃശ്യപരമായ ഘടകങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു; വിൻസന്റിനെപ്പോലെ പ്രഗൽഭനായ ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനുമായുള്ള വ്യക്തിബന്ധം ഇക്കാര്യത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിലെ നിർമ്മാതാവിനെ സഹായിക്കയും ചെയ്തു. ഒരു ചെറിയ കാലഘട്ടത്തിനിടയിൽ വളരെക്കുറച്ചു ചിത്രങ്ങൾ മാത്രമേ ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായർ നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ളൂ, അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ടവ 1963-നും 1978-നും ഇടയിലായിരുന്നു.
എങ്കിലും മറ്റു നിർമ്മാതാക്കളിൽനിന്നുള്ള അദ്ദേഹത്തെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത് സിനിമയുടെ ഓരോ മേഖലയിലുമുള്ള താല്പര്യവും തിരിച്ചറിവുള്ള അഭിരുചിയുമായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തിൽ താല്പര്യമുണ്ടായിരുന്നു എന്നുമാത്രമല്ല, അക്കാലത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട സാഹിത്യകാരന്മാരിൽ പലരും - ബഷീർ, എം.ടി, പി ഭാസ്കരൻ തുടങ്ങിയവർ - അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടുത്ത സുഹൃത്തുക്കളുമായിരുന്നു.
അദ്ദേഹം നിർമ്മിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത, ഓരോ ചിത്രവും ഓരോ എഴുത്തുകാരുടെ കൃതികളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളതാണ് എന്നതാണ്. അതുപോലെ ഓരോ ചിത്രങ്ങൾക്കും അദ്ദേഹം വ്യത്യസ്തരായ സംവിധായകരേയും പരീക്ഷിച്ചു. എൻ എൻ പിഷാരടി പോലുള്ള ഒരു തുടക്കക്കാരന് അവസരം നൽകിയതും എം ടി വാസുദേവൻ നായരെ പോലെയുള്ള ഒരു എഴുത്തുകാരനെക്കൊണ്ട് തിരക്കഥ എഴുതിച്ചതും അതിനുള്ള ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മുറപ്പെണ്ണും നഗരമേ നന്ദിയും എം.ടി വാസുദേവൻ നായരുടെ കഥയെയും തിരക്കഥയെയും അസ്പദമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമായ പ്രമേയം കൈകാര്യം ചെയ്ത അഭയത്തിന്റെ കഥ പെരുമ്പടവം ശ്രീധരന്റെതായിരുന്നു. കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ ജി വിവേകാനന്ദന്റെ വിഖ്യാതമായ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി എങ്കിൽ, മലയാളത്തിന് രജത പതക്കം നേടിക്കൊടുത്ത നിണമണിഞ്ഞ കാല്പാടുകൾ പാറപ്പുറത്തിന്റെ നോവലിനെയാണ് ആസ്പദമാക്കിയത്. അതുപോലെ അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിൻ കുട്ടി കെ എസ് കെ തളിക്കുളം എഴുതിയ ഒരു കാവ്യത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരമായിരുന്നു. സാഹിത്യമായുള്ള ബന്ധം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയത്തിലും പാട്ടുകളിലും കാണാവുന്നതാണ്. ഒരു എഴുത്തുകാരിയുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭയം എന്ന ചിത്രം അതിലെ പ്രശസ്തരായ കവികളുടെ ഒട്ടേറെ കവിതകളുടെ ഗാനാവിഷ്കാരം കൊണ്ടുകൂടി ശ്രദ്ധേയമാണ്: കുമാരനാശാൻ, വള്ളത്തോൾ, ചങ്ങമ്പുഴ, ജി.ശങ്കരക്കുറുപ്പ്, സുഗതകുമാരി തുടങ്ങിയവരുടെ കവിതകളാണ് അതിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്.
കഥയിലും സംവിധാനത്തിലും ഉള്ള വൈവിധ്യത്തിനുപുറമെ ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായരുടെ ചിത്രങ്ങൾ അവയിലുള്ള മനോഹരമായ പാട്ടുകൾ കൊണ്ടുകൂടി ഓർമ്മിക്കപ്പെടും. നഗരം, നഗരം, മഹാസാഗരം.., മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ് പേരാറ്റിൻ കടവിങ്കൽ.., കന്നിനിലാവിൻ കളഭകിണ്ണം.., (നഗരമേ നന്ദി) പാവം മാനവ ഹൃദയം, രാവുപോയതറിയാതെ.., ശ്രാന്തമംബരം.., നീരദലതാഗൃഹം.. (അഭയം) കടവത്തുതോണിയടുത്തപ്പോൾ പെണ്ണിന്റെ.. കരയുന്നോ പുഴ ചിരിക്കുന്നോ, (മുറപ്പെണ്ണ്), മാനത്തെക്കായലിൽ.., കരിമുകിൽ കാട്ടിലെ..,(കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ) മാമലകൾക്കപ്പുറത്ത്.. അനുരാഗനാടകത്തിൻ അന്ത്യമാം രംഗം തീർന്നു.. ഇതുമാത്രമിതുമാത്രമോർമ്മവേണം.. (നിണമണിഞ്ഞ കാല്പാടുകൾ) ദേവവാഹിനി തീരഭൂമിയിൽ.., പൊൻവെയിൽമണിക്കച്ച അഴിഞ്ഞുവീണു.. (നൃത്തശാല) കേളീനളിനം വിടരുമോ.. , സ്വപ്നാടനം ഞാൻ തുടരുന്നു.. യമുനേ നീയൊഴുകൂ.. (തുലാവർഷം) തുടങ്ങിയവ മലയാളിയുടെ എക്കാലത്തേയും പ്രിയപ്പെട്ട പാട്ടുകളാണ്.
സാഹിത്യത്തിലും സംഗീതത്തിലും ഉള്ള താല്പര്യത്തിനൊപ്പം ഒരു നിർമ്മാതാവ് എന്ന നിലയിൽ നടത്തിയ നിർണ്ണായകമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളാണ് ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായരെ മലയാളസിനിമയിൽ ശ്രദ്ധേയനാക്കുന്നത്. ഒന്ന് വിവിധ കേരളീയസാമൂഹ്യാവസ്ഥകളെ പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന സാഹിത്യകൃതികൾ തിരഞ്ഞെടുത്തതിലൂടെ മലയാളസിനിമയുടെ പ്രമേയവൈവിധ്യത്തിൽ കൊണ്ടുവന്ന കുതിപ്പ്. അദ്ദേഹം നിർമ്മിച്ച നിണമണിഞ്ഞ കാല്പാടുകൾ എന്ന പാറപ്പുറത്തിന്റെ നോവലിലൂടേയാണ് ആദ്യമായി പട്ടാളക്കാരുടെ ജീവിതം മലയാളസിനിമയിൽ എത്തുന്നത്. മുറപ്പെണ്ണ് എന്ന ചിത്രം ഒരു നായർ കൂട്ടുകുടുംബത്തിനെ പശ്ചാത്തലമാക്കിയപ്പോൾ നഗരമേ നന്ദി നാഗരികജീവിതത്തിലേക്കാണ് ഇറങ്ങിച്ചെന്നത്. കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ നാട്ടിൻപുറത്തെ തന്റേടിയായ ഒരു സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിച്ചപ്പോൾ, അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിൻ കുട്ടി പ്രശസ്തമായ ഒരു കുട്ടികളുടെ കഥയെ കാവ്യാത്മകമായി അവതരിപ്പിച്ചു.
എം ടി വാസുദേവൻ നായരെപ്പോലെ ഒരാളെക്കൊണ്ടു തിരക്കഥയെഴുതിക്കുക എന്നത് അക്കാലത്തെ മലയാളസിനിമയിൽ അചിന്ത്യമായ ഒരു കാര്യമായിരുന്നു. എം ആർ രാജന്റെ ചിത്രത്തിൽ മുറപ്പെണ്ണിന്റെ തിരക്കഥയുമായി നിർമ്മാതാക്കളെത്തേടി അലഞ്ഞ കഥ പരമേശ്വരൻ നായർ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽ ഒരു നിർമ്മാതാവ് തിരക്കഥ വായിച്ചിട്ട് അദ്ദേഹത്തിന് മുന്നറിയിപ്പ് നൽകുന്നുണ്ട്: ‘ഈ കഥയിൽ ഒന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല, ഒരു നല്ല സിനിമയ്ക്കു വേണ്ട പലതും അതിലില്ല, അതുകൊണ്ട് മാറ്റിയെഴുതണം. മറ്റൊരു കാര്യം അതിലെ സംഭാഷണങ്ങളാണ് അതിലുപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള വള്ളുവനാടൻ ഭാഷ മറ്റു മലയാളികൾക്കു മനസിലാവില്ല, അതുകൊണ്ട് അതൊന്നു മുതുകുളം രാഘവൻ പിള്ളയെക്കൊണ്ടൊ മറ്റോ തിരുത്തിയെഴുതിക്കണം‘. ഈ മുന്നറിയിപ്പിലുള്ള അന്നത്തെ വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിനെ വകവെച്ചില്ല എന്നതാണ് ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായരെ മലയാളസിനിമയിൽ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തെ എം ടി പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്നത് ഇങ്ങിനെയാണ്: “ഇതുവരെ കാണാൻ കഴിയാത്ത കേരളത്തിന്റെ ഗ്രാമത്തനിമ, ഗ്രാമീണത, ഒരു ഗ്രാമസംസ്കാരത്തിന്റേതായ കുറേ കാര്യങ്ങൾ അതിൽ വന്നു.. ഞാനും അതിൽ മറ്റുള്ളവരോടോപ്പം ജോലിചെയ്തു എന്നു മാത്രം.. ആ സിനിമ പ്രേക്ഷകർ സ്വീകരിച്ചു. അതുണ്ടാക്കിയ ഒരു ഇമ്പാക്ട് എന്നു പറയുന്നത് കൃത്രിമത്വങ്ങളിൽ നിന്നൊക്കെ കഴിയുന്നത്ര അകന്ന്, കഴിയുന്നതും യഥാതഥമായ ജീവിതം കൊണ്ടുവരാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ്”. പിന്നീടുവന്ന ദശകങ്ങൾ കണ്ട ഏറ്റവും തിരക്കേറിയ തിരക്കഥാകൃത്തിനെ തിരിച്ചറിയുക മാത്രമല്ല, ഭാരതപ്പുഴയുടെ പരിസരങ്ങൾ മലയാളസിനിമയിൽ ആദ്യമായി ലൊക്കേഷനാകുന്നതും ഈ സിനിമയിലൂടെയാണ്. ആ കഥ വായിച്ചപ്പോൾ മനസിൽ പതിഞ്ഞ ഒരു ദൃശ്യത്തിൽ നിന്നാണ് ഈ സിനിമയെടുക്കാനുള്ള തീരുമാനം ഉണ്ടാകുന്നത് എന്ന് അദ്ദേഹം അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്: തിരസ്കൃതനായ കാമുകൻ അന്തിവെയിൽ വീണുതിളങ്ങുന്ന നിളാനദിയുടെ കരയിൽ നിൽക്കുന്ന ദൃശ്യമായിരുന്നു അത്, അതിനനുയോജ്യമായാണ് പി ഭാസ്കരൻ പാട്ടെഴുതുന്നതും, വിൻസന്റ് തന്റെ ക്യാമറ ചലിപ്പിക്കുന്നതും. പരമേശ്വരൻ നായരെപ്പോലെ കഥയോടും ഇത്തരം ചില ദൃശ്യഭാവങ്ങളോടുമുള്ള അഭിനിവേശമാണ് പിന്നീടുവന്ന മലയാളസിനിമയുടെ ഗതിനിർണ്ണയിച്ചത്.
അക്ഷരാർഥത്തിൽതന്നെ, മലയാളസിനിമയെ സ്വന്തം മണ്ണിൽ വേരുറപ്പിക്കുക എന്ന ദൌത്യമാണ് അവർ നിർവഹിച്ചത്. കഥയിലും പ്രമേയത്തിലും ഭാഷയിലും വേഷത്തിലും മാത്രമല്ല, ദൃശ്യപശ്ചാത്തലത്തിലും സാങ്കേതികവൈധഗ്ദ്യത്തിലും എല്ലാം അവരതിനു ശ്രമിച്ചു. ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ സംഘർഷങ്ങളേയും പ്രമേയങ്ങളെയും കണ്ടെത്തുകയും ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനൊപ്പം മലയാളത്തിന്റേതായ ശീലും ശബ്ദവും സിനിമയ്ക്ക് നൽകി എന്നതാണ് ആ തലമുറയുടെ സംഭാവന, അതിൽ ശ്രദ്ധേയമായ പങ്കുവഹിച്ച ഒരാളാണ് ശോഭന പരമേശ്വരൻ നായർ.
ചിത്രസൂചിക
നിണമണിഞ്ഞ കാല്പാടുകൾ (1963, എൻ എൻ പിഷാരടി)
മുറപ്പെണ്ണ് (1965, എ വിൻസന്റ്)
നഗരമേ നന്ദി (1967, എ വിൻസന്റ്)
കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ (1969,പി ഭാസ്കരൻ)
അഭയം (1970രാമു കര്യാട്ട്)
നൃത്തശാല (1972, എ ബി രാജ്)
തുലാവർഷം (1976, എൻ ശങ്കരൻ നായർ)
പൂജക്കെടുക്കാത്ത പൂക്കൾ (1977, എൻ ശങ്കരൻ നായർ)
അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിൻ കുട്ടി (1978, രാമു കര്യാട്ട്)
കൊച്ചുതെമ്മാടി (1985, എ വിൻസന്റ്)
സോമൻ - ഒരു ഹിമശൈലത്തിന്റെ ജീവിതം
എം സോമനാഥൻ
Anyone who has been tortured remains tortured.. Anyone who has suffered torture never again will be able to be at ease in the world, the abomination of the annihilation is never extinguished. Faith in humanity, already cracked by the first slap in the face, then demolished by torture, is never acquired again.
- Jean Amery
“Now tell us about the meaning of life..”
That question nags us only when our hearts are empty…
“Let it be an innocent night..”
Is there such a thing as an innocent night, innocent day?
I remain in the fringe, because prevailing mood can’t hold me, because I am still on the move, looking for something with my pen and paper, spreading out papers…
(സോമന്റെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളിൽനിന്ന്)
അടിയന്തരാവസ്ഥ കഴിഞ്ഞുള്ള കാലങ്ങളിലുണ്ടായ ജയിൽപീഡനകഥകളുടെ കുത്തൊഴുക്കിലോ അതിനെത്തുടർന്നുണ്ടായ നക്സലൈറ്റ് ഐതിഹ്യങ്ങളിലോ അനുഭവകഥകളിലോ ഒന്നും തന്നെ എം. സോമനാഥനെന്ന ഫറൂക്ക് സോമനെ കാണാനാവില്ല. വേദനയുടെയും പീഡാനുഭവത്തിന്റെയും ഇത്തരത്തിലുള്ള എല്ലാ പൊതുപറച്ചിലുകളിൽനിന്നും പ്രദർശനങ്ങളിൽനിന്നും സോമൻ എപ്പോഴും ഒഴിഞ്ഞുനിന്നു. വിപ്ലവപ്രവർത്തനവും പാർട്ടി അച്ചടക്കവും മറ്റും വളരെ കർക്കശവും സ്വകാര്യവുമായ രീതിയിൽ പിന്തുടർന്ന ഒരു ‘രഹസ്യവാദി’ എന്ന നിലയ്ക്ക് സോമന് അത്തരം പൊതുസമ്പർക്ക പരിപാടികളോടെല്ലാം തികഞ്ഞ വെറുപ്പായിരുന്നു. മറ്റുള്ളവരെല്ലാം വാചാലരായപ്പോഴും തന്റെ ജയിൽ വാസത്തെക്കുറിച്ചോ താനനുഭവിച്ച പീഡനങ്ങളെക്കുറിച്ചോ സംസാരിക്കാൻ സോമൻ എന്നും വിമുഖനായിരുന്നു.
ചെയ്തുകഴിഞ്ഞതിനെ അയാൾ ആരാധിച്ചില്ല; ചെയ്തതിനെയും ചെയ്യാനുള്ളതിനെയും പറ്റി പറയുന്നതിൽ അയാൾ വിശ്വസിച്ചുമില്ല. പുറംലോകത്തിൽ ഒരു ശിലാശൈലത്തെപ്പോലെ സോമൻ കഴിഞ്ഞുകൂടി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കവിതകളും സാഹിത്യപ്രേമവും സംഗീതത്തോടുള്ള താല്പര്യവുമെല്ലാം അയാളുടെ പല അഗാധജീവിതങ്ങളിലൊന്നായിമാത്രം തുടർന്നു. പുറത്ത് പലപ്പോഴും ഒരു വരട്ടുവർഗ്ഗവാദിയും പിടിവാശിക്കാരനും ആയിരുന്നപ്പോഴും, അകത്തും സുഹൃദ്സംഘങ്ങളിലും സോമൻ വേറെ പല ജീവിതങ്ങളും സൂക്ഷിച്ചു; ഇത് സ്വന്തം സുഹൃദ്ബന്ധങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ സോമൻ വളരെകൃത്യമായി കാത്തുസൂക്ഷിച്ച ഒരു വിഭജനമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വെള്ളത്തിൽ മീനെന്നവണ്ണം അയാൾ പലതരം മനുഷ്യക്കൂട്ടങ്ങൾക്കിടയിൽ ഒഴുകിനടന്നു.
ഒരു ജീവിതത്തിൽ പലജീവിതങ്ങൾ ജീവിക്കാൻ സോമനറിയാമായിരുന്നു, പാർട്ടി അനുയായിത്വവും, മാവോയിസത്തിലുള്ള കടുത്ത ‘വിശ്വാസ’വും, സോനയും കുട്ടികളുമൊത്തുള്ള കുടുംബജീവിതവും, ഇ എസ് ഐയിലെ ജോലിയും, അലുമിനിയം ഫാബ്രിക്കേഷനും, പരുത്തിപ്പാറയിലെ ചങ്ങാതിക്കൂട്ടവും, വയലിറമ്പിലെ ചാരായവാറ്റുകാരനും, മദ്യാസക്തിയും, ജിം റീവ്സിന്റെയും മുകേഷിന്റെയും പാട്ടുകളോടുള്ള ഭ്രമവും അങ്ങിനെയുള്ള മറ്റുപല പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത അഭിനിവേശങ്ങളും എല്ലാം അവയിൽ ചിലതായിരുന്നു. ഒന്നിലെ നിയമങ്ങളും ചിട്ടവട്ടങ്ങളും കൊണ്ട് മറ്റൊന്നിനെ സോമൻ അളന്നില്ല, അവയെ കൂട്ടിക്കുഴച്ചുമില്ല. താൻ ഇടപഴകുന്ന കൂട്ടത്തിന്റെ കൂടെ എതുവരെ പോകാം എന്ന് സോമൻ (പലപ്പോഴും അസംബന്ധമെന്നു തോന്നുന്ന രീതിയിൽ) കണക്കുകൂട്ടിയിരുന്നു.
*
Day bled into the garbage
A pen that fails to write
The sex racketeers in the crib
Where the m-f-r’s roll potatoes
The impossible travels
The bushes spotted with fireflies
The spittoons where we lay by day
After receiving letter from a friend
And being drunk,
One can’t write….
നിത്യജീവിതത്തിലും സംവാദങ്ങളിലും തന്റെ തീവ്രമായ രാഷ്ട്രീയാഭിപ്രായങ്ങൾ പുലർത്തുകയും തർക്കിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ തന്നെ അതിനെച്ചൊല്ലി വ്യക്തിപരമായി ‘പോയിന്റുകൾ നേടു’ന്നതിൽ സോമൻ വിമുഖത പുലർത്തി.
*
കേരളത്തിൽ ഒരാൾ ‘ഒരിക്കൽ നക്സലൈറ്റ് ആയാൽ ജീവിതം മുഴുവൻ നക്സലൈറ്റ് ആയിരിക്കും‘ എന്നു പറയാവുന്നതാണ്. ഒരുരീതിയിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു രീതിയിൽ ആ ‘ഭൂതം’ നിങ്ങളെ പിന്തുടർന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കും: ചിലപ്പോൾ അത് ഗൂഢവാദമായിട്ടാകാം, ഹിംസയിലുള്ള രഹസ്യവിശ്വാസമായിട്ടാകാം, അല്ലെങ്കിൽ കൂട്ടായ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള തീക്ഷ്ണമായ ബോധമാകാം, താത്വികതയോടുള്ള കടുത്ത ഭ്രമമോ വിരക്തിയോ ആവാം, വിട്ടൊഴിയാത്ത ആക്ടിവിസമാകാം, ലക്ഷ്യങ്ങളോടോ മാർഗ്ഗങ്ങളോടോ ഉള്ള ആസക്തിയാകാം, വർഗ്ഗങ്ങളോടുള്ള വിപരീതഭക്തിയാകാം… എന്തായാലും ആ ‘ഭൂത’കാലം മിക്കവാറുമെല്ലാവരെയും വിടാതെ പിന്തുടരുന്നതുകാണാം.. സോമന്റെ കാര്യത്തിൽ അത് ഒരു ഉപസമൂഹത്തിൽ മാത്രം അയാൾ പിന്തുടർന്ന ചില കടുത്ത ‘മൂല്യ’ങ്ങളായിരുന്നു. യുവജനവേദിയായാലും, മാവൂർ സമരമായാലും ഒഡേസയായാലും ആ ഉപസമൂഹത്തിനകത്ത് സോമന്റെ നിലപാടുകൾ വളരെ വ്യക്തവും കണിശവുമായിരുന്നു. ഇത്തരം ഓരോ ഉപസമൂഹങ്ങളെയും വലയം ചെയ്യുന്ന ‘പുറം ലോകം’ അയാൾക്കു പ്രശ്നവുമായിരുന്നില്ല. സോമൻ ഒന്നിന്റെയും സാധൂകരണം/അംഗീകാരം പുറത്തുതേടിയതുമില്ല.. വ്യക്തിപരമായതിനെ പൊതുവായതിൽനിന്ന് വേറിട്ടുനിർത്തുക എന്നത് പല ‘പഴഞ്ചൻ’പാർട്ടിപ്രവർത്തകരെയും പോലെ സോമന്റെയും നിർബന്ധങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു.
ഏതെങ്കിലും വേദിയിൽ സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ വിസമ്മതിച്ച ഒരാളായിരുന്നു സോമൻ. ഒഡേസാ എന്ന പ്രസ്ഥാനത്തിൽ തുടക്കം മുതൽ ഉണ്ടായിട്ടും അതിന്നായി സ്വയം ധാരാളം കാര്യങ്ങൾ ചെയ്യുകയും മറ്റുള്ളവരെക്കൊണ്ട് പലതും ചെയ്യിപ്പിച്ചിട്ടും പ്രത്യക്ഷമായി ഒരിക്കലും അതിൽ കാണപ്പെടാതിരിക്കാൻ സോമൻ വാശിപിടിച്ചു. വ്യക്തിപരമായി സിനിമയോട് ഒട്ടും താല്പര്യമില്ലെങ്കിലും ഒഡേസാ എന്ന കൂട്ടായ്മയിൽ സോമൻ വിശ്വസിച്ചു. (“എങ്ങിനെ സഹിക്കുന്നു നീയൊക്കെ ഒന്നൊന്നര മണിക്കൂർ തുടർച്ചയായുള്ള ഈ അസംബന്ധം?” ഏറ്റവും നല്ല സിനിമകൾ മാത്രമേ സോമനു ‘സഹി‘ക്കാൻ പറ്റുമായിരുന്നുള്ളൂ). ഒഡേസ എന്ന ആശയത്തിന്നായി സ്വന്തം വീടും പണവും സുഹൃദ്ബന്ധങ്ങളും എല്ലാം വിനിയോഗിച്ചു. ഒഡേസയും അമ്മ അറിയാനും ഒരു ആലോചനമാത്രമായിരുന്ന ആദ്യവർഷങ്ങൾ മുഴുവൻ ജോൺ അബ്രഹാം താമസിച്ചിരുന്നത് സോമന്റെ വീട്ടിലായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയമടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങളിൽ ഒരു അദൃശ്യ-ത്വരകം ആവാനാണ് സോമൻ ആഗ്രഹിച്ചത് എന്നു തോന്നുന്നു. അത്തരം പങ്കാളിത്തമായിരുന്നു സോമന്റെ ജീവിതത്തിലെ ലഹരികളിലൊന്ന്.
“I wish I could refute myself and cancel myself out”
(I wish I could go to the movies)
Let this be an innocent night
An easy lapse of hours
I wish I could go to movies
(സോമന്റെ ഡയറിയിൽനിന്ന്)
“Anyone who cannot cope with life while he is alive needs one hand to ward off a little his despair over his fate…but with his other hand he jots down what he sees among the ruins, for he sees different, and more things than others, after all, he is dead in his own life time and the real survivor..”
Franz Kafka, Diaries October 19, 1921 (സോമന്റെ നോട്ടുബുക്കിൽ കുറിച്ചിട്ടിരുന്ന ഉദ്ധരണി)
സോമൻ എന്ന ‘സർവൈവർ’ക്ക് ലഹരിയില്ലാതെ ജീവിക്കാനാവില്ലായിരുന്നു. പൊതുജീവിതത്തിൽ മാർക്സിസവും, സ്വകാര്യജീവിതത്തിൽ അസ്തിത്വവാദവും ഒരു പോലെ ലഹരിപകർന്ന ഒരു ബുദ്ധിജീവിതമായിരുന്നു സോമന്റേത്. വായനയുടെ കാര്യത്തിൽ വളരെ കണിശമായ നിലപാടുകളുള്ളപ്പോഴും വ്യത്യസ്തമായതിനോട് എപ്പോഴും തുറന്ന ഒരു സമീപനം അയാൾ പുലർത്തി. ചിലരെ എനിക്കു മനസ്സിലാവില്ല എന്നു വെട്ടിത്തുറന്നു പറയുമെന്നുമാത്രം. വില്ല്യം ഫോക്ക്നർ, ഡൊസ്റ്റോവ്സ്ക്കി, എലിയറ്റ്, കാഫ്ക്ക, സാർത്ര്, ഗുന്തർ ഗ്രാസ് തുടങ്ങിയവരിലേക്ക് അയാൾ വീണ്ടും വീണ്ടും തിരിച്ചുപോയി. വില്ല്യം ഫോക്ക്നർ സ്വന്തം മതം തന്നെയായിരുന്നു സോമന്; ഫോക്ക്നറുടെ തനതും കുറുക്കിയതുമായ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങൾ പ്രത്യേകിച്ചും.
ഭാഷാലീലകളിൽ ഉന്മത്തനാകാൻ കഴിയുന്ന ഒരാളെ സോമന്റെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളിൽ കാണാം. ഇവിടെ ഫോക്ക്നറെയും എലിയറ്റിനെയും ഗുന്തർ ഗ്രാസിനെയും തീർച്ചയായും കേൾക്കാനാകും:
It rained tonight
And I had nowhere to go
Expressions lurch like summer leaves
Cruel intrusions of usual phobias..
It rained yesternight
Rooms damp with distress
Bushes stand pissing
Lousy in your plight..
*
I walk out in the evening
Expecting
To meet Derrida
(concentrate on the
Material substance of the world)
Or August Moebius
Who gave us
The one-sided surface
To piss..
I hope to meet new Joshuas
Who fire at dials
To stop the day..
*
ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയായിരുന്നു സോമന്റെ മറ്റൊരു ലഹരി. എറിക് പാട്രിഡ്ജിന്റെ യൂസസ് ആന്റ് അബ്യൂസേജ് എന്ന പുസ്തകം സോമന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, എപ്പോഴും കൈയ്യിൽ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ഒന്നുകൂടിയായിരുന്നു. അതുപോലെയുള്ള ഒന്നായിരുന്നു ആസ്റ്ററിക്സ് കോമിക്കുകളുളോടുള്ള താല്പര്യവും.
സോമന്റെ മറ്റൊരു ലഹരി കവിതയായിരുന്നു, പ്രത്യേകിച്ചും ടി എസ് എലിയറ്റ്. ‘ഹോളോ മെൻ’, ‘ലവ് സോങ്ങ് ടു ആൽഫ്രഡ് പ്രുഫ്രോക്ക്’ ‘വേസ്റ്റ് ലാന്റ്’ തുടങ്ങിയ കവിതകൾ സോമൻ തന്റെ സ്വകാര്യകവിതകൾ പോലെ സൂക്ഷിച്ചു; ഇടയ്ക്കിടെ ഉരുവിട്ടു, നിരന്തരം ഉദ്ധരിച്ചു.
സോമന്റെ കത്തുകളിലും ഡയറിക്കുറിപ്പുകളിലും സ്വന്തം ചിന്തകളും രൂപകങ്ങളും ഒപ്പം അപ്പപ്പോഴത്തെ വായനയിൽനിന്നും ഓർമ്മയിൽനിന്നുമുള്ള ഉദ്ധരണികളും ഇടകലർന്നുകിടക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷെ തടവറക്കവിതകൾക്കു ശേഷമുള്ള ജീവിതത്തിനുള്ള ഒരു ആമുഖം കൂടിയാണിവ:
Somebody unzipped
The sky tonight
My anger and remorse did
Stretch into a syntax
-
Thick columns of smoke
And dancing fire
How does a blind man
(like me)
Know his friends
By touch, bite
Or the laugh at the corner of his eye?
-
I lost my name
In a traffic jam
The jargon of Hong- kongs
And Hegel, the talisman
*
Today I burned up
All the old college texts
Stacked for years in the attic
Remember the toffs with the trews..
*
Put out these lights
Men and attributes
Blinking lights
Please, your name?
*
Things take care of themselves
There are wind shield wipers on my specs
An October evening
Variably cloudy
It drizzles
And I…
*
You are ready for the show
Spilling out from the TV
Body and soul
A dancing duo
The open field beckons
Shut out in front of TV
I listen I can’t see
*
The chirping birds
The grey light strutting in slyly
The hour
When the street lights
go to sleep
I empty the glass
Throw the cigarette butt away
And drop
Into the cot, shabby
Trying to remember
How many where they
Last night!
ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ മിക്ക കാര്യങ്ങളിലും യോജിക്കാതിരിക്കയും നിരന്തരം കലഹിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടും സോമന്റെ അഭാവം ഇടയ്ക്കിടെ ഉള്ളിൽ വല്ലാത്ത ഒരുതരം വിങ്ങലുണർത്തുന്ന ഒന്നാണ്. വളരെ അപൂർവ്വം മനുഷ്യർക്കു മാത്രമേ ഏതവസ്ഥയിലും അവരവരായിത്തന്നെയിരിക്കാനുള്ള ധൈര്യവും ആർജ്ജവവും ഉണ്ടാകാറുള്ളൂ. അത്തരമൊരാളായിരുന്നു സോമൻ. താൻ വിശ്വസിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങളോടോ സുഹൃത്തുക്കളോടോ സോമൻ ഒരിക്കലും വിട്ടുവീഴ്ച്ച ചെയ്തില്ല. സൌഹൃദത്തിന്റെ ഏറ്റവും മനോഹരവും തീവ്രവുമായ സ്ഥിതി എന്നത് ഏതവസ്ഥയിലും ‘അയാൾ അവിടെ ഉണ്ട്’ എന്ന ഗാഢവിശ്വാസമാണ് എങ്കിൽ, അതായിരുന്നു സോമൻ, വ്യക്തി എന്ന നിലയിലും, രാഷ്ട്രീയക്കാരൻ എന്ന നിലയിലും, സുഹൃത്ത് എന്ന നിലയിലും…
A wish
Two-three hours with you
- alone all alone
- to talk – talk about anything
- to hear your voice
- to make a coffee
- serve food
- a kiss
- at home
And nothing more..
2006 മാർച്ച് 15-ന് സോമൻ ഉദരസംബന്ധമായ രോഗത്തെത്തുടർന്ന് കോഴിക്കോട്ടു വെച്ച് അന്തരിച്ചു.
Friday, June 3, 2011
fitzcarraldo
ഹെർസോഗ്,
ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ, സിനിമ എന്ന സാഹസികയാത്ര
“One loves ultimately one’s desires; not the thing desired”
Nietzsche, Beyond Good and Evil
സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ഏറ്റവും ആദിമവും പ്രാഥമികവുമായ ധർമ്മം അല്ലെങ്കിൽ സവിശേഷത ആണ് ഹെർസോഗിനെ അതിലേക്ക് ആകർഷിക്കുന്നത്. കാഴ്ച്ച എന്ന കർമ്മം തന്നെയാണ് ഏറ്റവും പ്രധാനം അതുതന്നെയാണ് അനുഭവം, സത്യം, ആഖ്യാനം, അല്ലാതെ അതിനു പിന്നിലോ ഉള്ളിലോ ഒളിഞ്ഞും മറഞ്ഞും നിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന ഗൂഢാർഥങ്ങളിൽ ഹെർസോഗിനു താല്പര്യമില്ല. സിനിമയിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ കാഴ്ച്ചക്കാരന്റെ ഉപബോധമനസ്സുമായി നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്ന ഒന്നായതിനാൽ അതിന് മറ്റ് ഇടനിലക്കാരുടെ ആവശ്യമില്ല.കാഴ്ച്ചക്കാരുമായുള്ള മുഖാമുഖമാണ് അതിന്റെ കാതൽ. അത് നിങ്ങളുടെ ഉള്ളിൽ അതുവരെ ഉറങ്ങിക്കിടന്നിരുന്ന ഒരു ചങ്ങാതിയെ ഉണർത്തുന്നതുപോലെയാണ് എന്നു ഹെർസോഗ് പറയുന്നു. [1].
ഹെർസോഗിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ നിരന്തരം പിന്തുടരുന്ന പ്രമേയങ്ങളാണ് അധികാരവും അതിന്റെ സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവുമായ രൂപ-പ്രയോഗങ്ങളും. അവയെ ഒരു ശാസ്ത്രജ്ഞനെപോലെ നിർമ്മമതയോടെ നിരീക്ഷിക്കുകയാണ് ഹെർസോഗ് ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്. പലപ്പോഴും അത് ഒരു വ്യക്തിയുടെ അതിമാനുഷികതയുടെകൂടി പ്രകാശനമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ട്. ഭൌതികവും വൈകാരികവും മാനസികവുമായ എല്ലാത്തരം പരിധികളെയും പരിമിതികളെയും ഉല്ലംഘിക്കുന്ന ചില മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് അത്തരം ആഖ്യാനങ്ങൾ. ‘അസാദ്ധ്യത’യുമായുള്ള അവരുടെ പലതരത്തിലുള്ള ഉരസലുകളും അഭിനിവേശങ്ങളുമാണ് അവരെ മോഹിപ്പിക്കുന്നതും, വിചിത്രമെന്നു തോന്നാവുന്ന പലതരം അന്വേഷണങ്ങളിലേക്ക് തള്ളുന്നതും.
‘മനുഷ്യൻ’ ‘മാനുഷികം’ എന്നിവ ആത്യന്തികമായ അർഥത്തിൽ എന്താണ് എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമായി ഹെർസോഗ് ചിത്രങ്ങളെ കാണാം, അസാധാരണതീക്ഷ്ണങ്ങളായ സന്ദർഭങ്ങളിലേക്കും അവസ്ഥകളിലേക്കും എത്തിക്കുന്നത് അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച തരത്തിലുള്ള അബോധത്വരകളാണ്. അവിടെ കഥാപാത്രത്തിന്, ഒരു സാധാരണ ജീവിതം/സംസ്ക്കാരം/നാഗരികത തുടങ്ങിയ യാതൊരുവിധ സൌകര്യങ്ങളോ അവയുടെ ഇടപെടലുകളോ ഇല്ല. അവിടെ അയാൾക്ക് (പുരുഷന്മാർ തന്നെയാണ് മിക്കവാറുമെല്ലാ ഹെർസോഗ് ആഖ്യാനങ്ങളിലും കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ളത്) താനല്ലാതെ പുറത്തുള്ള മറ്റ് ആശ്രയങ്ങളൊന്നുമില്ല. തികച്ചും elemental എന്നോ അടിസ്ഥാനപരമെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ചില അവസ്ഥകളിലാണ് അവർ സ്വയം ചെന്നെത്തിപ്പെടുകയോ (അഗ്വിറേ, ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ…) കണ്ടെത്തുകയോ (കാസ്പർ ഹോസർ, സ്ട്രോസെക്, വൊയ്സെക്, ലാന്റ് ഓഫ് സൈലൻസ് ആന്റ് ഡാർക്നെസിലെ അന്ധയും ബധിരയുമായ ഫിനി എന്ന സ്ത്രീ സൈൻസ് ഓഫ് ലൈഫിലെ പട്ടാളക്കാരൻ, ഹാർട്ട് ഓഫ് ഗ്ലാസിലെ പട്ടണവാസികൾ..) ചെയ്യുന്നത്. ആ പരിപൂർണ്ണമായ ഏകാന്തതയിൽ/പ്രാഥമികതയിൽ (നില)നിന്നുകൊണ്ട്, തന്നെ ചൂഴുന്നുനിൽക്കുന്ന മഹാ-അപരവുമായുള്ള നായകന്മാരുടെ മുഖാമുഖങ്ങളാണ് ഹെർസോഗ് ആഖ്യാനങ്ങൾ. അയാൾ നേരിടുന്ന ഈ ‘അപരം’ അജ്ഞേയമായ പ്രകൃതിയോ, അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സംസ്കൃതിയോ, നീതിരഹിതമായ സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥയോ ആകാം. അതിനെ തന്റെ ഏകത/ഏകാന്തത കൊണ്ട് നേരിടുക എന്നതാണ് അവരുടെ ജീവിതം/സംഘർഷം. ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ മറ്റെന്തിന്റെയെങ്കിലും വലിച്ചുനീട്ടലോ പ്രതീകമോ പ്രതിനിധാനങ്ങളോ അല്ല; അവരുടെ ചെയ്തികളെ മന:ശാസ്ത്രപരമായ പശ്ചാത്തലനിർമ്മിതികളിലൂടെയോ, സാമൂഹ്യഘടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തിലൂടെയോ ഒന്നും വിശദീ‘കരിച്ചു‘തള്ളാൻ‘ ഹെർസോഗ് ഒരിക്കലും തുനിയുന്നുമില്ല. കാഴ്ചയുടെ ശുദ്ധിയോ നിഷ്ക്കളങ്കതയോ ആണ് ഒരുപക്ഷെ ഹെർസോഗ് തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ തേടുന്നത്. ഭൂദൃശ്യങ്ങളും മനുഷ്യരും ഭൂമിയിലെ വിവിധങ്ങളായ ജീവജാലങ്ങളും ഹെർസോഗിന്റെ ആദിമമായ കാഴ്ചയ്ക്ക് വിധേയമാകുന്നു.[2] .അവയുടെ അകത്തേക്ക് കടന്ന് പരിശോധിക്കുകയും വിശകലനം ചെയ്യുകയും അല്ല ഹെർസോഗിന്റെ താല്പര്യം, മറിച്ച് അവയെ അവയുടെ ഏകാന്തസമഗ്രതയിൽ, സ്വാഭാവികമായ അഗ്രാഹ്യതയിൽ, മനുഷ്യന്/കാഴ്ചക്ക് നേർക്കുനേർ നിർത്തുക എന്നതാണ്.
ഒരർഥത്തിൽ അത്തരത്തിലുള്ള ഒരുതരം ‘ചരിത്രമുക്തത‘ ഹെർസോഗ് കെട്ടിമറിയുന്ന ചില ചരിത്രാതീതമായ സമസ്യകളെ പരിശോധിക്കാനുള്ള ഉപാധികളായിത്തീരുന്നതു കാണാം. ഹെർസോഗിന്റെ തന്നെ വാക്കുകളിൽ “എന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ നിഴലുകളില്ലാത്തവരാണ്. അവർക്ക് ഒരു ഭൂതകാലമില്ല, ഉണ്ടെങ്കിൽ തന്നെ അതു പ്രസക്തവുമല്ല. അവർ അന്ധകാരത്തിൽ നിന്നുവരുന്നവരായതിനാൽ അവർക്ക് നിഴലുകളില്ല. വെളിച്ചം എന്നത് എപ്പോഴും അവരെ നോവിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ തത്സമയം അവിടെയുണ്ട് എന്നുമാത്രം, പിന്നെയവർ വിസ്മൃതിയിലേക്കു തള്ളപ്പെടുന്നു. അവരുടെ ചെയ്തികൾ, എന്തുകൊണ്ടോ, അവർക്കുതന്നെ പിടിനൽകാത്തവയാണ് എന്നുവേണം കരുതാൻ.”
ദൃശ്യബിംബവുമായുള്ള ഹെർസോഗിന്റെ സവിശേഷമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ഫിലിപ്പ് കോൾക്കറുടെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമാണ്: “Of all major contemporary European filmmakers, Herzog is most willing to allow his images to stand uninterrogated; to allow them, and the carefully selected music he insinuates under them, to generate amazement, promote reverie, and frustrate analysis. His films, like his characters, are without shadows.. His images are astounding, but his discourse is attenuating. The films are more incantations than narratives.” (The Altering Eye)
ഈ മനപൂർവ്വമായുള്ള ‘വിശദീകരണക്ഷമതയില്ലായ്മ‘ – ഒരു ‘കാര്യ’ത്തെ മറ്റെന്തെങ്കിലും ‘കാരണ’ത്തിലേക്ക് ആഗിരണം ചെയ്ത് അവസാനിപ്പിക്കാനുള്ള വിസമ്മതം – ഒരുപക്ഷെ ഈ ശാഠ്യമായിരിക്കും ഹെർസോഗ് കഥാപാത്രങ്ങളെ നമുക്ക് ശുദ്ധമായ നൈതികസമസ്യകളായി അനുഭവിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതാണ് ഹെർസോഗ് ആഖ്യാനങ്ങൾ അപായകരമായ രീതിയിൽ നമുക്കുമുന്നിൽ തുറന്നിടുന്ന തികച്ചും ഭൌതികമായ അതിഭൌതികത. (“to reveal a metaphysical element in life or art without becoming a reactionary is one of the challenges of the day” Amos Vogel on Herzog films)
2
Few other filmmakers have so silently and gently explored the abysses of ecstasy and darkness; few have observed, from such an inscrutable, Olympian remove, the ludicrous and grotesque minutiae of life. .. through the eye of Herzog's lens the world is transfixed, rendered hopelessly, exquisitely weightless, ultimately diffusing beyond grasp the solid structures within which tragedy or satire can take root.
- Alkan Chipperfield
മനുഷ്യനിലോ മാനുഷികതയിലോ, അവയ്ക്കകത്തെ സംഘർഷങ്ങളിലോ അല്ല, മറിച്ച് നന്മ-തിന്മകൾക്കപ്പുറം, മനുഷ്യന്റെയും മാനുഷികതയുടെയും അതിരുകളിലാണ് ഹെർസോഗിനു താല്പര്യം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാധാരണവും സാധ്യവുമായ കാര്യങ്ങൾ ഹെർസോഗ് നായകരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നില്ല. അവർ തേടുന്നത് (അവരെ തേടുന്നതും) അസാധ്യതകളാണ്, പലപ്പോഴും അത് അവർ നേടുന്നതേയില്ലതാനും; ഫിറ്റ്സ്കറാശ്ഡോ ആയാലും അഗ്വിറേ ആയാലും അവരുടെ അന്വേഷണം ആ അർത്ഥത്തിൽ ലക്ഷ്യപ്രാപ്തി കൈവരിക്കുന്നില്ല. എങ്കിലും ആ ഭ്രാന്തൻ സ്വപ്നമില്ലാതെ അവർക്ക് ജീവിക്കാനുമാവില്ല; അതുതേടിയുള്ള യാത്രതന്നെയാണ് അവരുടെ ജീവിതലക്ഷ്യം.
അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോൾ സിനിമയുടെ തന്നെ അതിരുകളിലാണ് ഹെർസോഗും സിനിമകളും പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നു പറയാവുന്നതാണ്. സ്വാഭാവികതയിലോ യാഥാതഥ്യത്തിലോ അല്ല അവയ്ക്ക് താല്പര്യം. പിടികിട്ടായ്മയാണ് അവരുടെ ത്വരകം. പറച്ചിലിൽനിന്ന് നിശബ്ദതയിലേക്കും കാഴ്ച്ചയിൽനിന്ന് അഗോചരത്തിലേക്കും ചലനത്തിൽനിന്ന് നിശ്ചലതയിലേക്കുമാണ് അവ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. കാഴ്ച്ചശക്തിയില്ലാത്തവരെക്കുറിച്ച് ഹെർസോഗ് ചെയ്ത ഒരു ചിത്രത്തിൽ അന്ധനായ ഒരാൾ ഒരു വൃക്ഷത്തെ തൊട്ടറിയുന്ന രംഗമുണ്ട്. ഇലയും മറ്റും തൊട്ടുനോക്കിയതിനു ശേഷം അയാൾ വൃക്ഷത്തിന്റെ തടിയുടെ താഴെനിന്നു മുകളിലേക്ക് സ്പർശിച്ച് അതിനെ അറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്നു, അയാളുടെ കൈയ്യെത്തുന്ന ഉയരം വരെ അയാളുടെ നീക്കത്തെ പിന്തുടർന്നതിനുശേഷം, ക്യാമറ പിന്നെയും അതിന്റെ മുകളിലേക്കുള്ള ചലനം തുടരുന്നു - ക്രമേണ ആ വന്മരത്തിന്റെ ഗംഭീരമായ ഉയർച്ചയും പടർപ്പും പകർത്തിക്കൊണ്ട്.. ഈ ദൃശ്യം കാഴ്ച്ചയില്ലാത്തവന്റെ പരിധിയെയും പരിമിതിയെയും കാഴ്ച്ചയുള്ളവർക്കായി ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നതിനൊപ്പംതന്നെ അറിവിൽനിന്നും അറിയാവുന്നതിന്നുമപ്പുറമുള്ളതിലേക്കുള്ള ഒരു ഹെർസോഗിയൻ സഞ്ചാരം കൂടിയായി മാറുന്നു. ഇത്തരം പലതരം അതിർത്തിലംഘനങ്ങളാണ് ഹെർസോഗ് സിനിമകൾ: ഭാഷയ്ക്കും സംസ്ക്കാരത്തിനും പുറത്തു ജീവിക്കുന്ന ഒരാൾ അതിനകത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ എന്തുസംഭവിക്കുന്നു? മറ്റൊരാളുടെ മേൽ പരമാധികാരം ലഭിക്കുമ്പോൾ ഒരാൾ ഏതതിർത്തിവരെ അതുപയോഗിക്കും? വാഗ്ദത്തഭൂമിക്കായി ഒരാൾ എതുവരെ, ഏതറ്റം വരെ ശ്രമിക്കും? അന്ധയും ബ്ധിരയുമായ ഒരാൾ എങ്ങിനെ ആ അവസ്ഥയുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നു? തുടങ്ങിയ അനവധി ചോദ്യങ്ങൾ ഇവിടെ ഉയർന്നുവരുന്നു..
സ്വന്തം ജീവിതത്തിൽ തന്നെ ഹെർസോഗ് ഇത്തരം അതിരുകടന്ന പല പ്രവൃത്തികളിലും ഏർപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതായി കാണാം: സിനിമ നിർമ്മിക്കാനായി ഏറ്റവും ദുർഗ്ഗമവും അപകടകരവുമായ ലൊക്കേഷനുകൾ തിരഞ്ഞെടുക്കുക, മരണക്കിടക്കയിൽ കിടക്കുന്ന ജർമ്മൻ സിനിമയുടെ കാരണവത്തിയായ ലോട്ട് എത്സ്നറെ കാണാനായി ഒരു വ്രതം പോലെ പാരീസിൽനിന്ന് മ്യൂണിക്ക് വരെ മഞ്ഞിൽകൂടി കാൽനടയായി സഞ്ചരിക്കുക; സംവിധായകനാകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന തന്റെ യുവസുഹൃത്ത് ഒരു ചിത്രം നിർമ്മിക്കുകയാണെങ്കിൽ താൻ തന്റെ ഷൂസ് തിന്നാം എന്നു വാതുവെയ്ക്കുകയും, അത് അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ പാലിക്കുകയും ചെയ്യുക, സ്വന്തം ജീവൻ അപകടത്തിലാക്കിക്കൊണ്ട് അഭിനയിക്കാൻ മടികാണിച്ച ക്ലൌസ് കിൻസ്കി എന്ന തനിക്കേറ്റവും പ്രിയങ്കരനായ നടനു നേരെ തോക്കുചൂണ്ടുക.. അങ്ങിനെ പലതും..
3
സിനിമയ്ക്കുമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന തികച്ചും ഭൌതികവും ശാരീരികവുമായ ഈ മായികതയായിരിക്കും ഹെർസോഗ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നതും, സിനിമയെ ബൌദ്ധികമായി മാത്രം സമീപിക്കുന്നവരെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നതും. :It is the moving image per se that is the message in these kinds of films, the way that the film simply moves on the screen without asking you questions. I love this kind of cinema. It does not have the falseness and phoniness of films that try so hard to pass on a heavy idea to the audience or have the fake emotions of most Hollywood films.. Someone like Jean-luc Godard is for me intellectual counterfeit money when compared to a good kung fu film… Film is not analysis, it is the agitation of the mind; cinema comes from the country fair and the circus, not from art and academicism. (Herzog on Herzog)
ശരീരത്തിൽ നിന്നും ഭൌതികതയിൽനിന്നും വിട്ടുനിൽക്കുന്നരീതിയിലുള്ള ബുദ്ധിപരതയോടുള്ള വൈമുഖ്യവും, അതിമാനുഷനെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രമേയപരമായ താല്പര്യവുമാകാം പലപ്പോഴും ഹെർസോഗിനെക്കുറിച്ചുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണകൾക്ക് വഴിവെച്ചിട്ടുള്ളത്. പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയസന്ദേശങ്ങൾ തന്റെ സിനിമകളിൽ നിന്ന് ഒഴിവാക്കുകയും എന്നാൽ ഒരുപക്ഷെ അധികാരത്തെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും തീക്ഷ്ണവും നിരന്തരവുമായി തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ പരിശോധിക്കുകയും ചെയ്ത മറ്റൊരു ചലച്ചിത്രകാരൻ ഉണ്ടാവാനിടയില്ല. ഹെർസോഗ് തന്നെ പറയുന്നതുപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രമേയങ്ങളും ബേജാറുകളും അത്തരം രേഖീയമായ ചട്ടക്കൂടുകൾക്കോ ഘടനകൾക്കോ ഒരിക്കലും വഴങ്ങുന്നതുമല്ല: “nightmares and dreams do not follow the rules of political correctness”.
4
ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ആമസോൺ കാടുകളുടെ ഇടയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ ആ വനങ്ങളിൽ ജീവിക്കുന്ന ആദിമ‘ഇന്ത്യ’ക്കാരെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയം കപ്പലിലുള്ളവർക്കിടയിൽ പടരുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. അജ്ഞേയതയുമായുള്ള ഒരു മുഖാമുഖമാണത്. പുറത്ത് എന്താണ് എന്നോ, അവരെങ്ങിനെ പ്രതികരിക്കും എന്നോ അറിയില്ല, ആകെയുള്ളത് അവരെക്കുറിച്ചുള്ള ചില കെട്ടുകഥകളും ഐതിഹ്യങ്ങളും മാത്രമാണ്. മരണഭീതിയിൽ എല്ലാവരും മടിച്ചും ഒളിച്ചും നിൽക്കുമ്പോൾ ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ ആ അജ്ഞേയതയെ നേരിടാൻ തന്നെ തീരുമാനിക്കുന്നു – മറ്റൊരു അജ്ഞേയശക്തികൊണ്ട്: അയാൾ തന്റെ റെക്കോർഡ് പ്ലേയർ കപ്പലിന്റെ ഡെക്കിൽ എടുത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് കരൂസോയുടെ സംഗീതം ആ നിബിഡവനത്തിലേക്ക് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നു. ജ്ഞാനത്തിനും വിവരത്തിനും പിടിതരാത്ത അവയ്ക്കപ്പുറമുള്ള രണ്ട് പ്രതിഭാസങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ഒരു മുഖാമുഖമാണത്. അതുപോലെ മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ ആ കപ്പൽ ഒരുപുഴയിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക മലയ്ക്കുമുകളിലൂടെ വലിച്ചു കയറ്റുമ്പോഴുള്ള ദുർഘടഘട്ടത്തിലും കരൂസോയുടെ സംഗീതത്തെ തന്നെയാണ് ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ ആശ്രയിക്കുന്നത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ തന്റെ ലക്ഷ്യത്തെയോ തന്നെത്തന്നെയോ ആണ് അയാൾ ആ അജ്ഞേയതയിലും അസാധ്യതയിലും നേരിടുന്നത്.
യഥാർഥത്തിൽ ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ എന്ന മനുഷ്യന് എന്താണ് വേണ്ടത്? എന്തിനായാണ് ഈ കഷ്ടപ്പാടുകളെല്ലാം അയാൾ സഹിക്കുന്നത്?സംഗീതം? നിബിഡവനത്തിൽ ഒരു ഓപ്പറ വേദി? അയാൾ തന്നെ ഒരിടത്തു പറയുന്നുണ്ട്: “I'm doing all this because I have one dream the opera. The Great Opera in the Jungle! Fitzcarraldo will build it and Caruso will sing at the premiere. It's only the dreamers who ever move mountains“. പണവും പ്രശസ്തിയും ഭൌതികസൌകര്യങ്ങളുമെല്ലാം അയാൾക്ക് അതിനുള്ള മാർഗ്ഗങ്ങൾ മാത്രമാണ്. പണത്തോടുള്ള ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോയുടെ സമീപനം വളരെ കണിശമാണ്: I just can't stand the sight of dandies who think money can buy everything.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ അയാൾക്ക് അവിടെ സമ്പത്ത് ലക്ഷ്യമാക്കിയെത്തിച്ചേർന്നിട്ടുള്ള യൂറോപ്യൻ മുതലാളിമാരുടെ ജീവിതത്തോടും കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളോടും പൊരുത്തപ്പെടാനുമാവുന്നില്ല. അവർ സമ്പന്നത നൽകുന്ന ദൂർത്തുകളിലും സുഖസൌകര്യങ്ങളിലും മുഴുകുമ്പോൾ ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോയ്ക്ക് അതിലൊന്നും താല്പര്യമേയില്ല. അയാളെയും അയാളുടെ ഭ്രാന്തൻ സ്വപ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവർക്കു പുഛമാണ്. അവർ അയാളെ വിളിക്കുന്നതുതന്നെ ‘പ്രയോജനശൂന്യമായവയുടെ സാഹസികൻ’ (the conquistador of the useless) എന്നാണ്. ആദ്യം അയാൾ ആ നിബിഡവനാന്തരങ്ങളിലൂടെ ഒരു തീവണ്ടിപ്പാത നിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു; അതു പകുതിയിലുപേക്ഷിച്ചതിനുശേഷം അയാളുടെ ശ്രമം അവിടെ ഒരു ഐസ് ഫാക്ടറി തുടങ്ങാനാണ്. ഇത്തരം പ്രയോജനരഹിതമായ പ്രതിബദ്ധതകളാണ് അയാളെ മുന്നോട്ടുനയിക്കുന്നത്.
മറ്റുള്ളവർ കാണാത്തത് അയാൾ കാണുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ആ പ്രദേശത്തിന്റെ ഭൂപടം കാണുമ്പോൾ അയാളുടെ കണ്ണുപതിയുന്നത് രണ്ടുപുഴകൾ തമ്മിൽ വളരെ അടുത്തൊഴുകുന്ന മെലിഞ്ഞ ഭൂഭാഗത്തിലാണ്. ആരും കാണാത്ത ആ കാഴ്ച്ച അയാളെ മറ്റൊരു സ്വപ്നത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ആ മെലിഞ്ഞ ഭാഗത്തിലൂടെ ഒരു കപ്പൽ അപ്പുറത്തേക്ക് കടത്തിയാൽ അതു വഴി അതിനപ്പുറത്തെ ഭൂപ്രദേശത്തെ റബ്ബർ വിപണിയിലെത്തിക്കാനും അതുവഴി സമ്പത്താർജ്ജിക്കാനാകുമെന്നും അയാൾ സ്വപ്നം കാണുന്നു. സംഗീതം > കരൂസോ എന്ന പാട്ടുകാരൻ > ആമസോണിൽ ഒരു ഓപ്പറ വേദി > അതിനുള്ള പണം > അതുവരെ എത്തിപ്പെടാനാവാത്ത ഭൂപ്രദേശത്തെ റബ്ബർ > അതുവിറ്റുണ്ടാകുന്ന പണം > ഓപ്പറവേദി പണിയൽ > അതിന്റെ ഉദ്ഘാടനവേളയിൽ കരൂസോയെക്കൊണ്ട് പാട്ടുപാടിക്കൽ > തനിക്കു പ്രിയപ്പെട്ട സംഗീതം ഇങ്ങിനെ വളരെ ഘട്ടങ്ങളിലൂടെ കടന്ന്, അനവധി കടമ്പകൾ കടക്കേണ്ട, ഒരു സ്വപ്നപദ്ധതിയാണ്.
ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനരംഗത്തിൽ വിഫലമെന്നു കരുതപ്പെടാവുന്ന തന്റെ ശ്രമത്തെ ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ വിശദീകരിക്കുന്നത് ഒരു കഥയിലൂടെയാണ്. ആദ്യമായി നയാഗ്ര വെള്ളച്ചാട്ടം കണ്ട ഒരാൾ ആ അനുഭവത്തെ വിവരിക്കുമ്പോൾ ആൾക്കാർ അയാളിൽനിന്ന് അതിനുള്ള തെളിവ് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. അപ്പോൾ ആ മനുഷ്യൻ പറയുന്നു: അതിന്റെ തെളിവ് ഞാൻ കണ്ടു എന്നതുതന്നെയാണ് എന്ന്. ഒരിക്കലും നിഷേധിക്കാനാവാത്ത, ഇല്ലാതാക്കാനാവാത്ത, ആ ‘സത്യം‘ മാത്രമാണ് ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോയെ ഇത്തരം സാഹസങ്ങൾക്ക് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്, അല്ലാതെ അതിന്റെ ഫലമോ അതുമൂലമുണ്ടായേക്കാവുന്ന സമ്പത്തോ സൌകര്യങ്ങളോ അല്ല.
തികച്ചും പ്രയോജനവാദപരവും ഫലബദ്ധവുമായ (ലാഭം, യശസ്സ്, ഉല്പാദനം, കാര്യക്ഷമത…) വ്യവസ്ഥകളെയും വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളെയുമാണ് ഹെർസോഗ് ഇവിടെ പരിശോധിക്കുന്നത്. കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ മനുഷ്യത്വരഹിതവും യൂറോകേന്ദ്രിതവുമായ ഹീനമുഖം ഇതിന്റെതന്നെ തുടർച്ചയാണ്. ഒരുപക്ഷെ മനുഷ്യനെ മനുഷ്യനാക്കുന്നതും മറ്റു ജന്തുജാലങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നതും പ്രയോജനരഹിതമായ കാര്യങ്ങളിൽ മുഴുകാനുള്ള തികച്ചും മാനുഷികമായ ഈ കഴിവാണ്. അതിന്റെ ആഘോഷമാണ് ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ..
5
അതുകൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കണം ഒരു യഥാർഥവ്യക്തിയുടെ അനുഭവത്തെ അവലംബിച്ചെടുത്ത ഈ ചിത്രം ‘യാഥാർഥ്യ’ത്തിനപ്പുറം പോകുന്നതും. കാർലോസ് ഫെർമിൻ ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡ് എന്ന സാഹസികന്റെ ജീവിതത്തിൽ അയാൾ ചെയ്ത കാര്യത്തെ ഹെർസോഗ് പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോൾ, ആ ‘യാഥാർഥ്യം’ പതിന്മടങ്ങായി വർദ്ധിക്കുന്നു: 30 ടൺ ഭാരമുള്ള കപ്പൽ 300 ടണ്ണായും, 20 ഡിഗ്രിയുണ്ടായിരുന്ന മലഞ്ചെരിവ് 40 ഡിഗ്രിയായും പെരുകുന്നു; യഥാർഥത്തിൽ കപ്പൽ ഒരുവശത്തുനിന്ന് പൊളിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടുപോയി മറുവശത്തുചെന്ന് പുനർനിർമ്മിക്കുകയാണ് ചെയ്തത് എങ്കിൽ, ചിത്രത്തിൽ ആ കപ്പൽ ഒരു പുഴയിൽനിന്ന് മറുപുഴയിലേക്ക് ഒരു മലയ്ക്കുമുകളിലൂടെ വലിച്ചുകയറ്റപ്പെടുന്നു. എങ്കിലും മറ്റൊരു തലത്തിൽ, അതായത് ചിത്രത്തിന്റെ നിർമ്മാണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പത്തിൽ, ഒരു കടുത്ത യാഥാർഥ്യവാദിയാണ് ഹെർസോഗ്: ചിത്രത്തിൽ ഒരവസരത്തിലും എന്തെങ്കിലും രീതിയിലുള്ള സ്പെഷ്യൽ ഇഫക്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കുകയോ, ടേബിൾ ടോപ് മാതൃകകൾ ഉപയോഗിച്ചുള്ള പ്രതീതിനിർമ്മാണശ്രമം നടത്തുകയോ ഹെർസോഗ് ഒരിക്കലും ചെയ്തിട്ടില്ല. യഥാർഥത്തിലുള്ള കപ്പലുകൾ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചും, അതു യഥാർഥത്തിൽ മലകയറ്റിയുമാണ് ചിത്രത്തിലുള്ള രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്രതിപാദിക്കുന്ന ആഖ്യാനവും (അതിന്റെ ഭ്രാന്തും) ആഖ്യാനനിർമ്മാണസങ്കേതവും തമ്മിലും, രണ്ടിലുമുള്ള ജീവാപായസാധ്യതകൾ തമ്മിലും, കഥാപാത്രവും അതിന്റെ ആഖ്യാതാവും തമ്മിലുമെല്ലാം അത്രയേറെ സാമ്യങ്ങളുള്ള ചിത്രം കൂടിയാണ് ഫിറ്റ്സ്കറാൾഡോ.
[1] Somehow, deep in your subconscious, you will find them lurking dormant like sleeping friends. Seeing the images on film wakes them up, as if I am introducing to you a brother whom you have never actually met. This is one reason why so many people around the world seem to connect with my films.
[2] ലോകത്തെ തന്റെ സിനിമയ്ക്കുള്ള അസംസ്കൃതവസ്തുവായിക്കാണുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന് ഒരുപക്ഷെ ഇത്തരം ഒരു ചോദ്യം ചോദിക്കാനാവില്ല: How can we regain innocence of vision . our vision that has been so badly contaminated? We have to find adequate images again. What have we done to our images? What have we done to our landscapes? We have embarrassed landscapes
apitchatpong weerasethakul
അപിചാറ്റ് പോംഗ് വീരസെതാകുൽ
ഇവിടെനിന്നുവരുന്ന സമാന്തരചിത്രങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയങ്ങൾ ഒരു കോളനി എന്നതിലപ്പുറം ആഗോളീകരണത്തിനുശേഷമുള്ള അവിടുത്തെ സമകാലീന മനുഷ്യാവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. കൊറിയൻ ചിത്രങ്ങളാണ് ആദ്യമായി ഈ രീതിയിൽ ലോകശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയത്: ഇം ക്വോൺ ടേക്, കിം കി യങ് തുടങ്ങിയവർ പലപ്പോഴും കൊറിയൻ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ വിചിത്രമായ ആചാരങ്ങളെയും ലൈംഗികതയെയും പ്രമേയമാക്കിയപ്പോൾ അവർക്കു ശേഷം വന്ന തലമുറ - ഹോങ് സാങ്-സൂ, കിം കിഡുക്, ലീ ചാങ്-ഡോങ്, പാർക് ചാൻ-വൂക് തുടങ്ങിയവർ - സമകാലീനവും പ്രമേയപരമായി വൈവിധ്യം പുലർത്തുന്നതുമായ ചിത്രങ്ങളാണ് നിർമ്മിച്ചത്. മറ്റു ചെറുരാജ്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള – പ്രത്യേകിച്ചും തൈവാൻ, തായ് ലാന്റ്, തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിൽനിന്ന് - സമാന്തരചിത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യേകത അവ സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിൽ - അതിന്റെ രൂപത്തിലും പരിചരണത്തിലും മറ്റും – പുലർത്തിയ പരീക്ഷണാത്മകതയാണ്. സായ് മിങ് ലിയാങിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികൾ വളരെ തീവ്രവും വ്യത്യസ്തവുമായ ഒരു ശൈലി വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു.
അപിചാറ്റ് പോംഗ് വീരസെതാകുൽ എന്ന തായ്ലാന്റ് സംവിധായകന്റെ ശ്രമങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തത അവയുടെ മാധ്യമബോധമാണ്. ഒരു വീഡിയോ കലാകാരൻ കൂടിയാണ് വീരസെതാകുൽ എന്നതുകൂടിയാവണം ഒരുപക്ഷെ അതിനു കാരണം. ഒപ്പം തന്നെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലുള്ള വൈവിധ്യവും (മെഡിസിൻ, വാസ്തുകല, കല, സിനിമ..) വീരസെതാകുലിന്റെ www.kickthemachine.com എന്ന വെബ് സൈറ്റിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവിധ മാധ്യമങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കലാശ്രമങ്ങൾ കാണാം.
ക്ലോഡ് ഷാബ്രോൾ
ക്ലോഡ് ഷാബ്രോൾ - ത്രില്ലറിന്റെ നവതരംഗം
സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ
“ I love murder” – Claude Chabrol
ഒരു ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സംവിധായകൻ കൂടി വിടപറഞ്ഞു: ക്ലോഡ് ഷാബ്രോൾ. ഇക്കഴിഞ്ഞ ജനുവരിയിലാണ് മറ്റൊരു സംവിധായകനും ഷാബ്രോളിന്റെ അടുത്ത സുഹൃത്തായ എറിക് റോഹ്മർ വിട വാങ്ങിയത്.
ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം ഒരർത്ഥത്തിൽ സിനിമയുടെ തന്നെ യൌവനമാണ് എന്നു പറയാം. ചരിത്രപരമായി രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിനു ശേഷമുള്ള തികച്ചും ഫ്രഞ്ച് അഥവാ യൂറോപ്യൻ എന്നുവിളിക്കാവുന്ന ഒരു ‘റാഡിക്കൽ’ സന്ദർഭത്തിലാണ് അതിന്റെ തുടക്കമെങ്കിലും, അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന സിനിമയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പുതിയ കാഴ്ച ആഗോളതലത്തിൽ തന്നെ നവതരംഗം കൊണ്ടുവരാൻ കഴിഞ്ഞു. പുതിയ മൊണ്ടാഷ്, മീസ് എൻ സൈൻ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ സാങ്കേതികതലത്തിൽ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഉപരിതലത്തിൽ തന്നെ അനുഭവവേദ്യമായ ഒരുതരം പുത്തൻ ലഹരിയും, രാഷ്ട്രീയപരമായ ഇടം ചായ്വുള്ള കലാ/കലാപബോധവുമായിരുന്നു അതിന്റെ ചാലകശക്തികൾ - ഒരുപക്ഷെ ‘ചെ’ എന്ന വിപ്ലവത്തിന്റെ നിത്യഹരിതബിംബത്തെ പോലെ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തെയും സിനിമയുടെ നിത്യഹരിത സാന്നിദ്ധ്യമാക്കുന്നത് ഈയൊരു ഊർജ്ജ-പശ്ചാത്തലമായിരിക്കണം. മറ്റൊന്ന്, ഇറ്റാലിയൻ നിയോറിയലിസത്തെ പോലെ ലോകമെമ്പാടും അതിനുണ്ടായ സ്വാധീനമോ ആകർഷണമോ ആണ്. ഒരർഥത്തിൽ നവതരംഗത്തിനുശേഷം സിനിമയിലെ യൂറോപ്യൻ അദ്ധ്യായം അവസാനിച്ചു എന്നും പറയാവുന്നതാണ് ( ‘ഡോഗ്മെ’ പോലെ പിന്നീടുണ്ടായ ചെറിയ ഇളക്കങ്ങളൊഴിച്ചാൽ). ലോകസിനിമയുടെ കേന്ദ്രങ്ങൾ അതിനുശേഷം ലാറ്റിൻ അമേരിക്കയിലെക്കും, പിന്നീട് തെക്കുകിഴക്കൻ ഏഷ്യൻ രാജ്യങ്ങൾ, ഇറാനും എന്നിവിടങ്ങളിലേക്കായി നീങ്ങിക്കൊണ്ടിരുന്നു
ഷാബ്രോൾ മറ്റു നവതരംഗസംവിധായകരെപ്പോലെതന്നെ – ഗൊദാർദ്, ത്രൂഫോ, റിവറ്റ്, റോമർ, റെനെ - തന്റെ സിനിമാജീവിതം തുടങ്ങുന്നത് സിനിമാനിരൂപണ രംഗത്തുനിന്നാണ്. കഹേ ദു സിനിമാ ആയിരുന്നു അവരുടെ കളം. ലോകത്തെമ്പാടും നിന്നുള്ള സിനിമകൾ ശേഖരിച്ചു പ്രദർശിപ്പിച്ച ഹെന്രി ലാംഗ്ലോയും, സിനിമാദാർശനികനായ ആന്ദ്രേ ബസീനുമായിരുന്നു ആയിരുന്നു അവരുടെ തലതൊട്ടപ്പന്മാർ. യുദ്ധകാലത്തെ നീണ്ട ഒരു ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷം യൂറോപ്പിലേക്കു കടന്നുവന്ന അമേരിക്കൻ ചിത്രങ്ങളോടായിരുന്നു അവർക്ക് കമ്പം. മുഷിഞ്ഞുനാറിയ യൂറോപ്യൻ സിനിമാശൈലികളോടുള്ള അവരുടെ പുച്ഛം അമേരിക്കൻ സിനിമയോടുള്ള അവരുടെ ആദരവുമായി മാത്രമേ തുലനം ചെയ്യാനാവൂ. ഫ്രിറ്റ്സ് ലാങ്, ഹിച്ച് കോക്ക് തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു ഷാബ്രോളിനെ ഏറ്റവുമാഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ച സംവിധായകർ. 1957-ൽ എറിക് റോഹ്മറുമായി ചേർന്ന് ഷാബ്രോൾ തങ്ങളുടെ ഇഷ്ടസംവിധായകനായ ഹിച്ച് കോക്കിനെ കുറിച്ച് ഒരു പുസ്തകവും എഴുതിയിട്ടുമുണ്ട്. പീറ്റർ ബ്രാഡ്ഷായുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ “..it was Chabrol who made the cult of Hitchcock a touchstone in his own work, producing suspense thrillers that scrutinised French middle-class hypocrisy and vanity with a microscopic realism arguably exceeding anything the Master himself ever managed.“
1958 ലാണ് ഷാബ്രോളിന്റെ ആദ്യചിത്രം – La beau Serge – പുറത്തിറങ്ങുന്നത് എങ്കിലും അതിനുമുമ്പു തന്നെ ഷാബ്രോൾ തന്റെ നവതരംഗ സുഹൃത്തുക്കളുടെ ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ട് അതിനുള്ള പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിയിരുന്നു. സ്വന്തം ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാനുള്ള ഒരവസരത്തിന്നായി കാത്തിരുന്ന കഹേ ദു സിനിമാ സംഘത്തിനിടയിൽ ആദ്യമായി അതു യാഥാർഥ്യമാക്കുന്നത് ഷാബ്രോൾ ആണ്. റിവറ്റിന്റെ Le coup des berger (1956), എറിക് റോഹ്മറുടെ Veronique et son cancre, Le Signed u Lion, ഫിലിപ്പ് ബ്രോകയുടെ Paris nous appartient എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചതിനുശേഷമാണ് ഷാബ്രോൾ സ്വന്തം ചിത്രത്തിലേക്കു കടന്നത്. ഗൊദാർദിന്റെ ആദ്യചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യസംഘാടകനും ഷാബ്രോളായിരുന്നു.
‘സുന്ദരനായ സെർജ്‘ എന്ന ആദ്യചിത്രം ഫ്രാൻസിലെ ഒരു ഉൾപ്രവിശ്യയിലെ ജീവിതങ്ങളുടെ സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും നിശ്ചലതയെയും അതിന്റെ വൈകാരികവും മാനുഷികവുമായ മാനങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള ഒന്നാണ്. രണ്ടു ബാല്യകാലസുഹൃത്തുക്കളെ കുറിച്ചാണ് കഥ. അവരിലൊരാൾ (സെർജ്) അവിടെത്തന്നെ തുടരുന്നു, മറ്റൊരാൾ (ഫ്രാൻസ്വാ) അവിടം വിട്ട് പാരീസിലേക്ക് ഉപരിപഠനത്തിന്നായി പോകുന്നു. കുറേക്കാലത്തിനു ശേഷം ഫ്രാൻസ്വാ അവിടേക്ക് തിരിച്ചുവരുന്നതും ഇവർ തമ്മിൽ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അതുക്രമേണ ഹിംസാത്മകമായ തലങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങുന്നതുമാണ് പ്രമേയം. ഇരുണ്ടതും അടക്കിപ്പിടിച്ച ക്രോധവും നിരാശയും ലൈംഗികതയും ഹിംസയും എന്നാൽ പ്രതീക്ഷയെക്കുറിക്കുന്ന അപൂർവ്വം മാനുഷികസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളും ഇവിടെ കാണാം. വളരെ മിനിമലിസ്റ്റ് ആയ രീതിയിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഈ ചിത്രത്തിനു ലൊക്കാർണോ ചലച്ചിത്രമേളയിൽ പുരസ്ക്കാരം ലഭിച്ചു എന്നത് ചെറിയ സിനിമകൾക്കും നവാഗതർക്കും മുമ്പിൽ പുതിയ പ്രതീക്ഷകളും, നവതരംഗസംഘത്തിനു തന്നെ വലിയ ആത്മവിശ്വാസവും പകർന്ന ഒരു സന്ദർഭം കൂടിയായിരുന്നു.
പിന്നീടുള്ള ആറു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കിടയിൽ ഏറ്റവുമധികം (ഏകദേശം 50-ഓളം) ചിത്രങ്ങൾ അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തു. എന്നാൽ ഗൊദാർദിന്റെയോ ത്രൂഫോയുടെയോ റോഹ്മറുടെയോ പാതയല്ല ഷാബ്രോൾ പിന്തുടർന്നത്. ഷാബ്രോളിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആദ്യം മുതൽ അവസാനം വരെ ഒരുകൂട്ടം പ്രമേയങ്ങൾ നിരന്തരം ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നതു കാണാം; അതുപോലെ ഒരുകൂട്ടം നടീനടന്മാരും അവയിൽ ആവർത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു.
‘ക്രൈം ത്രില്ലർ’ എന്ന ജനുസ്സിൽ പെടുന്നവയാണെങ്കിലും അതിന്റെ സാമ്പ്രദായികമായ രൂപഭാവങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ് ഷാബ്രോൾ തന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്. പോലീസും കള്ളനും കളിയും അതിലെ സാഹസികമായ പിന്തുടരലും മറ്റും പകരുന്ന ലഹരിയിലോ, ഒരു കൊലപാതകത്തിന്റെ രഹസ്യം വെളിപ്പെടുത്തൽ എന്നതിലെ ഹരത്തിലോ ഷാബ്രോൾ ചിത്രങ്ങൾക്ക് വലിയ താല്പര്യമില്ലായിരുന്നു. പിന്തുടരുന്നവനെക്കാളധികം പിന്തുടരപ്പെടുന്നവരുടെ കൂടെയാണ് ആഖ്യാനം സമയം ചിലവഴിക്കുക. ഹിച്ച് കോക്ക്, ഫ്രിറ്റ്സ് ലാങ് തുടങ്ങിയവർ അദ്ദേഹത്തെ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട് എങ്കിലും, രൂപപരമായ തലത്തിൽ ലാങ്ങിനോടായിരിക്കും ഷാബ്രോൾ സിനിമകൾക്ക് കൂടുതൽ അടുപ്പവും ആഭിമുഖ്യവും. ഒരു കൊലപാതകത്തിന്റെ ഉള്ളുകള്ളികളിലേക്ക് ക്രമേണ നീങ്ങുകയും അന്ത്യത്തിൽ കുടുംബം അഥവാ അധികാരവ്യവസ്ഥ എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങളെ നിതാന്തവൽക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനരീതിയല്ല ഷാബ്രോൾ ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുക. മറിച്ച് അവ കാര്യകാരണബന്ധങ്ങളെക്കാളധികം ബൂർഷ്വാകുടുംബത്തിന്റെ ഉപരിതലശാന്തതയ്ക്കപ്പുറം അവയ്ക്കകത്തുള്ള ഹിംസയെയും അക്രമത്തെയും അനാവരണം ചെയ്യുവാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഹിംസ ആ വ്യവസ്ഥയുടെ സ്വഭാവികമായ ഒരു അവസ്ഥയാണ്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാമ്പ്രദായിക ക്രൈം ചിത്രങ്ങളെ പോലെ കൊലപാതകത്തിലെക്കു നയിക്കുന്ന ഒരു ‘മോട്ടീവ്’ തിരയുന്നതിലല്ല ഇവിടെയുള്ള ആഖ്യാന-ഉദ്വേഗം. നേരെമറിച്ച്, ഇവിടെ പലപ്പോഴും ചില കൊലപാതകങ്ങൾ നടത്തുന്നവർ കണ്ടെത്തപ്പെടുകയോ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയോ പോലും ചെയ്യുന്നില്ല. പ്രമേയപരിചരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലുള്ള ഒരുതരം നിർമമത മൂലം തുറന്ന വൈകാരികമുഹൂർത്തങ്ങളെക്കാൾ, അവയുടെ അസാന്നിദ്ധ്യമാണ് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുക. തന്റെമുന്നിലുള്ള വിഷയത്തെ നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ സൂക്ഷതയോടെയാണ് ഷാബ്രോൾ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നത്.
ആദ്യകാലചിത്രങ്ങളായ Les Cousins (1959), Les Bonnes Femmes (1960) and L'Oeil du Malin (1962) എന്നിവ യുവാക്കളെയും, ഗ്രാമവും നഗരവും തമ്മിലുള്ള വൈജാത്യങ്ങളെയും കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളവയായിരുന്നു എങ്കിൽ, പിന്നീടുള്ളവ കുറെക്കൂടി മന:ശാസ്ത്രപരമായ പ്രമേയങ്ങൾ പിന്തുടരുന്നവയും മുഖ്യധാരാരീതികൾ പിൻ പറ്റുന്നവയുമായിരുന്നു. 1968-ൽ നിർമ്മിച്ച Les Biches ഒരു പുതിയ ഗതിമാറ്റത്തിന്റെ തുടക്കമായിരുന്നു. അതിലഭിനയിച്ച സ്റ്റെഫാൻ ആഡ്രൻ എന്ന നടി (പിന്നീടവർ 1964 മുതൽ 1980 വരെ ഷാബ്രോളിന്റെ ഭാര്യയുമായിരുന്നു) ഷാബ്രോൾ സിനിമകളിലെ നിരന്തരസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു.
ബൂർഷ്വാസമൂഹത്തിന്റെ ആന്തരികമായ അപചയം വ്യക്തികളിലും അവർ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളിലും എങ്ങിനെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു എന്നത് ആവർത്തിക്കുന്ന ചില പ്രമേയങ്ങളിലൂടെയും ചാർൾസ്, പോൾ, ഹെലെൻ തുടങ്ങിയ പേരുകളുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയും ആഡ്രൻ , ഇസബെൽ ഹ്യൂപെർട്ട് (മാഡം ബോവറി, സെറിമണി) തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളിലൂടെയും അദ്ദേഹം അവസാനം വരെ ആവിഷ്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ഒരാൾ യുക്തിയെയും നിയന്ത്രണത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുമ്പോൾ മറ്റേയാൾ വൈകാരികതയുടെയും കാമത്തിന്റെയും പ്രതിനിധിയാണ്. സ്ത്രീ ഈ പുരുഷസാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾക്കിടയിൽ വിവിധ ഭാവങ്ങളിൽ നിലകൊള്ളുന്നു.
ഒരേ കഥാപാത്രങ്ങൾ തന്നെ ചില ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിച്ചുപ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് ജസ്റ്റ് ബിഫോർ ദ നൈറ്റ്ഫാൾ (1971) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ബൂർഷ്വാദമ്പതികൾ 1969-ലെ ദ അൺഫൈത്ത്ഫുൾ വൈഫ് എന്ന ചിത്രത്തിലുള്ളവർ തന്നെയാണ് (സ്റ്റെഫാൻ ആഡ്രൻ, മിഷേൽ ബൊക്കെ) ആദ്യചിത്രത്തിൽ ഭർത്താവായ ചാർൾസ് തന്റെ ഭാര്യയുടെ കാമുകനെയാണ് കൊലപ്പെടുത്തുന്നത് എങ്കിൽ, രണ്ടാമത്തേതിൽ അയാൾ കൊല്ലുന്നത് അയാളുടെ തന്നെ കാമുകിയെയാണ്. എന്നാൽ ആദ്യകൊലപാതകത്തിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഇവിടെ അയാളെ കുറ്റബോധം പിന്തുടരുന്നു. പലപ്പോഴും കുട്ടികളാണ് മുതിർന്നവരുടെ ഹിംസാത്മകതയുടെ വിരുദ്ധബിന്ദുവായി നിലകൊള്ളുന്നത്. ഷാബ്രോളിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ബൂർഷ്വാസിക്ക് അറിയാവുന്ന സ്നേഹത്തിന്റെ ഒരൊറ്റതലം സ്വന്തം കുട്ടികളോടുള്ളതു മാത്രമാണ്, അവിടെ ബാക്കിയുള്ളതെല്ലാം അവനവനെമാത്രം കേന്ദ്രികരിച്ചുള്ളതാണ്
ഷാബ്രോൾ സിനിമയിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ അങ്ങേയറ്റം വൈവിധ്യമാർന്ന ജീവിതങ്ങൾ നയിക്കുന്നവരാണ്; ആദ്യ സിനിമയിലെ തന്നെയുള്ള രണ്ടു സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ - സെർജിന്റെ ഭാര്യയും അവരുടെ സഹോദരിയും – പിന്നീടുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളുടെ വൈവിധ്യങ്ങളുടെ സൂചനകൂടിയാണ്. അതിലെ ഒരു ഭാവം സഹനവും മാതൃത്വവുമാണെങ്കിൽ മറ്റേത് ചപലവും കാമോദ്ദീപകവുമാണ്. പിന്നീടുള്ള ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീകൾ മാഡം ബോവറിയിലെ ദുരന്തനായിക തുടങ്ങി വികാരരഹിതമായ രീതിയിൽ അവർക്ക് ജോലി നൽകിയ കുടുംബത്തെ കൊന്നൊടുക്കുന്ന ഇസബെൽ ഹ്യൂപെർട്ടും സാന്ദ്രേ ബൊന്യേയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന സെറിമണിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ വരെ നീളുന്ന ഒന്നാണ്. അവർ പല കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടും ഹിംസയിലെക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നതുകാണാം. 2003-ൽ നിർമ്മിച്ച തിന്മയുടെ പൂക്കൾ എന്ന ചിത്രത്തിൽ പുറമെനിന്നു വളരെ സന്തുഷ്ടം എന്നുതോന്നിപ്പിക്കുമെങ്കിലും, ആ ബൂർഷ്വാകുടുംബത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ നിന്ന് നമ്മൾ മനസിലാക്കുന്നത് ഹിംസ (അധികാരാസക്തിയും) എത്ര അതിന് അടിസ്ഥാനപരവും സ്വാഭാവികവുമാണ് എന്നതാണ്. അവസാനം, തന്റെ മകളുടെ സ്ഥാനത്തുള്ള പെൺകുട്ടിയെ ആക്രമിക്കുന്ന ഗൃഹനായകനായ ജെറാർഡ് അവളുടെ കൈകൾ കൊണ്ടുതന്നെയാണ് കൊല്ലപ്പെടുന്നത്, എങ്കിലും ആ കുറ്റം അവളുടെ വൃദ്ധയായ മുത്തശ്ശി യാതൊരു മടിയും കൂടാതെ ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട് എന്നത് ഒരേ സമയം ഹിംസയുടെ സ്വാഭാവികതയെയും ആ സാഹചര്യത്തിലും മനുഷ്യനിൽ നിലനിൽക്കുന്ന മാനുഷികതയേയും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഷാബ്രോൾ ഏറ്റവുമൊടുവിൽ നിർമ്മിച്ച ചിത്രവും – ഇൻസ്പെക്ടർ ബെലാമി - ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രം തന്നെയായിരുന്നു. ഇവിടെയും ഷാബ്രോൾ തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട പ്രമേയങ്ങൾ - അക്രമവാസന, അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട അഭിലാഷങ്ങൾ, നൈതികതയെസംബന്ധിച്ചുള്ള ആശയക്കുഴപ്പങ്ങൾ - പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷെ ആത്യന്തികമായി നവതരംഗത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു സവിശേഷതയാണ് ഇത് എന്നു തോന്നുന്നു. ഗൊദാർദ്, ത്രൂഫോ, റോഹ്മർ, എന്നിവരെല്ലാം തന്നെ അവരുടേതായ സവിശേഷരീതികളിൽ ചില പ്രശ്നങ്ങളിലേക്കും പ്രമേയങ്ങളിലേക്കും ഉദ്വിഗ്നതകളിലേക്കും നിരന്തരം തിരിച്ചുവരികയും വിസ്തരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും കാണാം – ജീവിതാന്ത്യം വരെ നമ്മെ പിന്തുടരുന്ന യൌവനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മകൾ പോലെ.
ഷാബ്രോളിന്റെ സിനിമാസപര്യയുടെ വികാസത്തെ കുറിച്ച് Molly Haskel പറയുന്നത് അത് പലരീതിയിലും – പ്രമേയ-ഈണങ്ങൾ, ആവർത്തനം, വർത്തുളത എന്നിങ്ങനെ പലതുമാകാം - സംഗീതത്തോട് അടുത്തുനിൽക്കുന്നു എന്നാണ്: “The formal concerns of the early films…have become the substance of the later ones, with an accompanying loss of interest in character exploration and psychological development.. Theme and plot would be better defined as motifs and movements, forming a kind of symphonic structure which makes (the films) closer to music than movies”
ഫ്രഞ്ച് സിനിമാസംവിധായകരുടെ സംഘടന ഷാബ്രോളിന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞതിങ്ങനെയാണ്: “ഓരോ ചലച്ചിത്രകാരൻ മരിക്കുമ്പോഴും ലോകത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു വൈയക്തികമായ കാഴ്ച്ചയും, നമ്മുടെ മാനുഷികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സവിശേഷമായ പ്രകാശനവും എന്നന്നേക്കുമായി പൊലിയുന്നു”